《图说中国绘画史》（三）

吴砺

                             《图说中国绘画史》（三）

“在这些早期绘画里，人或在自然中像过客一样漫行，或在最令人敬畏，最令人神志恍惚的景色中，追寻着个人的目的。他们即便臣服于环境的严苛和敌意，例如赵幹长卷中的渔人，也总能保持着某种自给自足的精神面貌。自然在他们的身外，也在他们的控制力以外。像《洛神图》卷里的诗人，坐在岸旁忧思他个人的悲剧，只在不知不觉中受到了周围环境的影响。没有名款的《柳荫高士》[图里的人物，遭遇的情形也一样。这位人物可能是4世纪诗人陶渊明。陶氏辞官归隐田园，是后人眼中的理想文人隐士。他坐在一块豹皮毯上，形态闲逸，头垂在两肩之间，前面地上放着一碗已经喝了好一阵子的酒，还有一卷白纸，不久就要写上盘旋在他胸际的诗文了。容颜冥想着，眼睛眯索着，正是沉思的表情。弯曲的柳树在上景圈围出人物，更加强了内省的气氛。柳树在中国象征柔婉妩丽（松竹则代表坚韧），在这里，它反映了诗人微醺时的唯美心境。然而使用了各种自然物象来评议画中人物的，仍是画家；人物自己并没有要把景物这样安排在那儿。

12、13世纪绘画，特别是在当时的画院中，产生了一种面对白然的新态度。一种近乎西方浪漫主义的态度开始明显化。西方曾经以为这就是最典型的中国画了。它们常描绘高士坐在山中的平台上，凝视着垂瀑，或者望向神秘的空茫。这类景象都是时代和新观念下的产物。1 2世纪末的画院山水画家马远创立了这种典型，后来被很多人模仿。现存最好的一幅是马远之子马麟所作的大幅立轴《静听松风》[图。

南北朝时代的画论曾经这样认为，情绪受感于自然而诉之于创作的经验，可以丰富艺术作品的表现内容。现在这种经验感受本身变成了艺术主题。画家把它当做一种被人努力追求的、颇具修养的消遣而展现着。这幅画里的唯美文人太自觉了，自觉到不能享受前幅画中那位微醺诗人的真正舒逸。他僵硬地坐在那儿，保持了倾听的姿态，斜眼瞧着身旁的侍童。线条优美的崖石、溪流和远山，完美无缺的松树，都是他的心中之景；在画中，他不但被自然本身包围着，也被他自己投射于自然的情绪包围。人与世界之间的古老对话，如今两边都由人类一人支配了，于是成为—种独自。P069

中国画评家通常将绘画分为三大类：我们前面已经讨论过的人物和山水，以及包括了花卉、其他植物、鸟类、虫类和动物的第三类。画评家从来没有认真对待过这第三类绘画，总把它们看成是雕虫小技。但是它们并没有因此而变得比较不流行，唐、宋画家中，这类画家人数多得令人称奇。我们在史籍上读到很多唐代花鸟专家的姓名，但是几乎完全不知道他们是怎样作画的。这些唐代花鸟如今只能在描绘户外景色的佛教画或俗世画里看到，存在于装饰性的局部段落中。盛开的花树，多叶的丛林、小花，散布在很多敦煌壁画上，以及诸如《朗皇幸蜀图》这类画作的人物之间。它们丰富了画面，填充布景空白处，而且经常透露出季节性。它们描绘工整，株株树木各具形态，这样的画法使我们推测：装饰美和准确性必定是唐代花鸟、畜兽画的两项目标吧。P073

只要早期中国画家愿意，他们就有足够的天才给我们画出一种印象：画家完全不介入主题。他能够把动物画得完全浸融在它们各自为主的活动里，而不感觉到有人在旁注视它们的模样。在我们的时代，隐藏照相机，或者用远镜头拍摄动物时，可以表现出一种我们完全不熟悉的，远离了人世间的感觉，和这类画的效果是很相近的。P075

。徽宗统治初期，画院曾有一条戒律：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。”在这种要求的压力下，画家很可能会变成最糟糕的学院主义者，但是他们没有。把自然画得好像照片一样忠实绝不是徽宗时代画院风格的真髓；自然不会把它的创造力局限在这样优美典雅的线条中，也不会把创造力安排在这样秀美而永恒的构局中。相反地，这里出现的自然清澈而透明，一种理想的完美达到了。种种玲珑剔透的现象都紧紧源自自然，但是画家用这样绝对的信心来安排它们，以至于使它们产生了本身独立存在的价值。画家说，画在那儿的，就是一只鸽子，就是一枝梅花，没有人敢怀疑他。P078

和两个世纪以前南唐李煜的画院—样，南宋画院奉职在—个永远忧惧着北方入侵的不安定的朝廷下。在这种时期创作的画家们，也许感到有肯定和平与安定的必要。在皇家妇女生活着的幽僻庭院，，在孩童嬉玩着的花园，也在文人学士们隐居着的，被画家打点得像似公园某角的处所，有一线阳光平静地挡除了所有来自北方的野蛮冷风。这种宁静气氛弥漫在两幅鉴定为1 2世纪院派画家毛益的作品中。一幅画的是母猪和小猪，另一幅是母猫和小猫[图38 J，背景都是庭园。肥胖挺立的母猫就好似畜界里的唐朝宫廷妇女；同样一种贵族们深信不移的安全感也表现在它的姿态和沉着的眼神中。两只小猫在旁边打滚。前景另有一只猫，橘色的毛衬托在泛黄的绢地上，身影几乎不见了。它仰头看着一对蝴蝶，蝴蝶则翩翩飞舞在蜀葵之侧。P083

宋代经过一段混乱时期，终于在1 138年重新建都于杭州。朝廷来到崭新的环境，即被称为江南的富沃丘壑地带。画院置身在文化名城杭州的魅力下，受感于它迷人的景色，尽情享受着西湖两岸的诗情画意，一种新的抒情趣味便灌输进画院风格中。北方崎岖的山岭，风蚀的平原，现在已很不适合这种比较温和的情绪了；在金人统治下的北方，仍有一些画家继续使用着郭熙、范宽的画法，但是这种画法已经成为次要的地域性传统。李唐的风格被证明更能适应重新安置的画院倾向，大部分山水画家都采用了它。这种风格在以后持续不断地朝向恬淡而亲切的方向演变，形成南宋院画山水的基础。P087

“马夏”派山水是西方人眼中最熟悉的中国山水，画派以两位创建人马远、夏珪之名而为名。马、夏和无数追随者创作了极具吸引力的作品，结果他们不但在本土获得盛名，即便在外国，几个世纪以来，他们的作品也深受大家的喜爱出自“马夏”追随者的数千幅画，还有马、夏亲笔制作的几件珍品，被旅客和商人带到了外国。先由他们带到韩国和日本——仿品又再被摹仿，竟成为整个一派山水画的模本——以后又带到欧洲和美国。在欧美变成中国绘画的正统标准形象。但是大部分中国批评家反而对马、夏画派采取保留态度，整个来说，宁取前一时期的北宋山水和后一时期的元代山水。P088

在《奇峰万木》中，李唐展现了一种冷静而高超的雾中山景，它是空旷而庄严的视野的一个切片，然而在马远的笔下，自然却驯服而理想化了，除了最令人满意的一面以外，其他都被摒除。一位高士在一幅构图中，踽踽独行于山径上。在另一幅画中，和他相似的人物斜靠着山石，凝望溪旁正饮着水的双鹿，陷入了沉思。他们的姿态表现了北宋山水中稀邈的人物所觉察不到的安全感，那些北宋山 水里的人物，似乎震骇在环境的雄伟神秘之中。P088

《山径春行图》[图书有马远名，主题和其子马麟的另一幅大画相同(见图31):尽情享受自然。—一位高士和僮仆独行在溪边的小径上。他停下脚来，抬头远看飞憩在风中柳枝上的一对黄鹂。画面右上角有两句诗：触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。这是情绪的净化，所有构成部分都为达到某种特定效果而服务，没有一样东西是多余的。郭熙或其他早期山水画家作品中的那些丰富而有趣味的细节都消失了。然而大量削减不必要的成分以后，最终效果并不令人感到冷峻，反而诗意得很。像唐代诗人和日本俳句诗人一样，马远使用了最简练的方法，依赖了由形象所引起的，情绪上的联想，和包围形象的，那片空茫所挑起的言外之意，把他的主题笼罩在一片感性的声光中。

派瑞氏( Dean Perry)收藏册页[图没有名款，但是原属一对册页。另一张册页上则清楚署有马远之名。画家在此使用了他最典型的，当时人称之为“马一角”的构图。在细腻的渲染之中，他在轮廓鲜明的前景山石的后边，展现了朦胧的树影，以为中景的起界。从树边推向远处，是无尽的一片渺茫。观者的视野自然就落入这渺茫之中，从物质世界进入一个没有实质的境域；人们总是喜欢把空间和精神世界联想在一起，这种偏好也就使观画经验染上了一层神秘感。

夏珪更进一步简化构图，减少实体，几乎完全不描绘表面质理，用更多的雾朦胧了他的画面。线条削减到最疏少的程度，而且大部分只用来勾勒渲染面的边缘轮廓。但是这寥寥数笔竟是这样有效，把整个构局都带入了焦点。它们配合了南宋画家超越于他人之上的渐次渲染( graded washes)妙法，在画面空白之处稳定地建立了实体的地位。在构造方面，这些画家没有给观者留下任何疑惑，甚至为观者提供了如何把一片虚渺看得充实起来的方法。既然夏珪把他每一种题材都表现得明确无比，他也就以自己的语法符合了画院的戒规。P090

中国画的前途建立在画院以外，但是马麟另一幅小品正确地预报了它的方向。《芳春雨霁》[图描绘了树林、竹丛、荆棘芜杂的溪岸，展现／画家比较具有吸引力的一面。雾在水面上飘浮，在树林间弥漫。石丛中，斜撑出一株新芽正冒的古梅。春天万木齐发，在此被表现成一种难以驾驭的力量，画家并不努力去美化它。溪岸的另一边，一株裂开的树兀立着，好似死亡和枯灭的僵硬标志；这是所有典型马、夏作品都要尽力回避的。我们从正统马、夏画派的欢美花园突然被带回到荒乱的现实世界。马、夏画派其他大部分作风都保留在这里——石是马远的石，树是由画《秉烛夜游》同一双手画出的树。但是它的构图却违叛了画院准则，转向一种完全超乎画院狭窄趣味以外的激动情绪。于是当风格和风格的表现作用两者之间不再有任何固定的关系时，《芳春雨霁》预卜了元以及元以后诸代绘画的发展路线。P094

我们在前面提到的传统画论认为，描绘某特定实物或景色的绘画应该在观者心中勾起与他看到实物真景时同样的思想和感受。一直到11世纪后半叶，这个理论都还没有受到认真的挑战。然而在同一时期，有些关心绘画的人士也开始意识到，在解释几个世纪以来，某些慢慢开始流行的非正统风格和技巧的特殊表现力量时，这样的理论已不适用了。按照传统一贯相信的说法，如果绘画不能在合理的程度上忠实地表现自然形体，就不能引起观画者任何强烈的反应，因为这些画显然不能使他“应目会心”。但是另有些看法激烈地偏离了这种视觉忠实论，引起不容我们否认的震荡，是有一种新理论已经应运而起了。

几位卓越的士大夫文人形成了小圈子，促生了新理论。小圈子的中心人物是优秀的诗人、散文家、政治家、书画家苏轼，以苏东坡之名更为人知。他和他的朋友都属于士大夫阶层，于是也就致力于官务、古籍的研习、写作，还有其他被认为是适合文人追求的事物。他们有空闲的时候就画画、辩论，写一些有关绘画的文章，建立了以后被称为“文人画”的宗派。

文入画家所持的绘画理论反映了他们的儒家背景。在儒家著作中，诗、书、画早就被认为是寄情寓兴的工具，是用来传达性情的。在书法中，这种任务由抽象方式，例如线条和形式的表现作用，笔法的兴味和特性来完成。衍生自“逸品”的怪异新风格也利用同样的方法来表现，也就替绘画开启了一种类似的寄情寓兴的功能。文人画家认为，作品的品质反映了画家本人的品质；表现内容来自画家的心灵，画家或观画人对被描绘的物形有什么看法或感觉，并不一定和表现内容本身有什么关系。图画的价值并不在于它画得像什么自然界的物体。作为原始材料的自然形状一定要转型成艺术语言。转型的方式，以及由毛笔画出的特殊线条和形式，都透露了画家一部分自己，透露了他正在创作时的情绪。因此苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”

这些对西方艺术理论来说都是早熟的观念。西方迟至19世纪才出现这类想法。就以他们自己的时代来说，这些文人画家的作品也和他们的理论一样卓越。他们通常只用水墨，而且经常有意使用看起来很业余性的技巧。他们把形式加以显著地变形：有时候精神上很复古，有时童稚而朴拙的风味可以回溯到远古时期，那时候，绘画上的种种问题都还不能解决；有时候又以瞬间的即兴来作画。他们为自己和朋友创作，以画相赠，断然拒绝买画的要求。趣味与他们不同的相反势力，和盛行于欧洲的，反对后期印象主义的势力非常相像：苏东坡的话就曾激恼了一位南宋画家王若虚( 1174-1243)，王曾愤慨地说：“所贵于画者为其似耳，画而不似  ；则如勿画。”p100

和苏东坡的圈子来往的还有几位身兼业余画家的禅僧。他们的作品没有流传下来。下一个世代，禅宗画家的作品存留于世的也不多一—被鉴认为梵隆的手卷是个单—例外。但是随着禅宗东传日本，禅画家在宋末和元初的门徒却有无数作品流传到了日本。1 3世纪禅画派环绕了杭州附近山区的几个寺院活动，特别以六通寺为中心。六通寺的住持是禅宗大师无准的弟子牧溪。无准本人画像现今保存在日本东福寺（见图23）。牧溪同时也是最优秀的禅画家。中国人从来没有对他加以应有的注意和尊敬。现存出自其手的，或者鉴定为其所画的作品，大部分都保存在日本。在日本，他倒是被尊为不朽的画杰。

虽然鉴定为牧溪的作品现存日本颇多，可靠的却只有几幅而已。在问题较多的几幅作品中，《潇湘八景》[图册里的山水画得特别好，看来至少是牧溪同时代，或是牧溪宗派的作品。它们追随了米友仁传统，使用湿笔和解溶了的形体。其中之一的渔景图和前面米友仁小幅山水之间的关联尤其明显。禅画家表现了一种比较强烈的快速劲力。他们使用简单的渲染，用草秆制造出宽而潦草的笔触，线描削减到最少程度：几丛枝干，数片屋顶，丹甲何必／PQ-此画高妙的地方在于它能以这样简单的技法创造出视觉上令人信服的光影感、雾和空间感。我们在米友仁山水中感到的疏离子自然的感觉，，并没有在这里出现。业余画家的表现主义者的要求，在这里和传统中国绘画观取得了和谐；此画不但是一张动人的纯粹水墨画，也可以被视为一种外在世界的意象(image)来看-----一种简化了的，印象主义式的，然而却咄咄逼人的意象。P105

在梁楷的《李白行吟图》[图中，诗人昂首高歌。十数笔画出头部，十数笔勾勒出衣袍和脚部。线条乍看简单，却巧妙地捕捉到了诗人的兴意。衣袍的长线条属于业余风格的非描绘性笔法；它们自由潇洒的风味和衣质毫无关系，但是却使整个人物增加了动态效果；外形宁静，内心却充满了活力。梁楷像牧溪一样，应答了两种难以协调的标准：画院要画家在视觉上可信地描写主题，适当 地表现主题的特性的标准，和业余画家相信图画的重要性与形式不可分离，而且笔触必须有独立意义的标准。P109

元初画家不如宋初，没有承接到什么健康的传统。画院衰败了，它的画风基本上也随之而亡。禅画家虽然仍旧活跃，但是分散得太稀广太独立，无法形成一个画派，也没有主要画家来继承梁楷和牧溪禅画两派都被士大夫画家拒绝了：画院风格过分炫耀（可以和西方19世纪末和20世纪的排拒浪漫价值比较），而禅画在他们眼中也缺乏纪律，笔法粗犷得过分。摆在他们前面有两条路，两条通常展开在对刚过去的时期和当下时期都不满意的画家之前的路：复古主义与革新----复兴古老的传统，创造崭新的风格。就像他们的北宋前人一样，元初士大夫画家选择了综合两者的做法。

吴砺

2017.2.28