《图说中国绘画史》（一）

吴砺

                              《图说中国绘画史》（一）

   

  翻阅《图说中国绘画史》（美）高居翰著；李渝译，------北京：生活，读书，新知三联书店，2014.4 (2014.8重印) (2015．1重印》  (2015.3重印)

    几年前，我曾闪过一个念头：搜集100幅我最喜欢的中国古代山水画，然后根据每幅画面写一篇散文，将我所感受到的画面上的诗意转化为文字，借画生文。

    这只是一厢情愿的美好愿望。我面临几个问题：其一，我没有办法搜集到足够多的古画大尺寸的印刷版，更不用说见到原画的真迹；其二，我发现我能借鉴的这类文章极少。我手中有一点国内普及版的名画欣赏书籍或画家评传，但这些书如这本书中文台湾译者所抱怨的那样：＂论画不看画，什么都照顾到了，偏偏撇开作品＂，即这些书本中大多缺乏诗意语言解释画面，即使有一点，也多是在重复古人画论中常用的词组，都是些陈词滥调。写一本书若不能从过去的资料中吸收大部分内容，完全靠自己再创造一套表达语言，这个难度和工作量对我会是大到难以承受；其三，我自己从未学过绘画，一点绘画基础都没有，同时对大部分名画并没有仔细读过，若要全面领会一百幅画面精髓并转化为诗意的语言，这需要相当漫长的再学习和再创造的过程，而我事实上是一个天生浮燥和习惯蜻蜓点水的工作方式的人，这些工作也是几乎难以企及的目标……

作者高居翰（1926—2014）在读博士期间，还只是一个无名的三十岁左右的青年人，意外获得出版社让他写一本中国绘画史的约稿。这本书1960年出版后大获好评。一版再版，并且有多种语言译文出版。＂书读起来好像读小说一样＂，作者很得意人们这样评论这本书。

2013年作者为这本书中文的读者再写序时，感叹道：＂我好像在读一本别人的著作，而此人我不是从未谋面，就是好久没想起他了。他是一个比现在的我更好的作者，可他也在一些稀奇古怪的想法，其中一些在今天的我看来，似乎是执迷了点。＂

    这一点上我与作者亦发生了共鸣。我对自己写的有些文章常有这种感觉，而且我判断自己文章写的好不好的一个标准也是：若第一天晚上写的文章第二天早上自己读起来几乎不相信是自己写的，那这个文章应当是写得不错了。理由很简单，若一个人写的文章连自己读起来都不感到意外，怎么会让你的读者有新鲜感呢？更不用说引起读者共鸣了。

    作者对几十年前自己写的作品感到意外和陌生另一个原因或是作者写书时年青，对美高度敏感，才思泉涌，如今年老了，即使仍能感到画面的美，已没有灵感将这种美感转化成语言了。

    一本好的中国画导读书籍，会用语言架起绘画者的画面与后来的读画者之间理解构通的桥梁，甚至发现作画创作者自己都没有意识的自己作品中的美感，使读者更易走进古人画面的意境中，如同现代的电影中的背景音乐一样，使观众更易走进电影主人翁的环境的内心世界中。

这本书的作者无疑是中国画的一个诗意的描述者，而这本书则是充满激情优秀的散文集。若我说这个中译本作为散文集所飘逸出的诗意和才气远超越中国近现代绝大部分的所谓散文家们，恐怕也不能说是言之太过。

事实上近现代英美等西方国家整体的散文水平远在中国近现代散文水平之上。这样大背景下，这本书的作者作为一个“他者”比我们中国近现代作者写出更精釆和优美中国绘画史的文字是不出意外的。

    这也是中国画现代欣赏者的运气------碰上一个极有才气的学者为我们写了一本好书。天才是可遇不可求，这无需一定要天才来自我们自己的国家。过去世界各社会主义国家的人，大概没有人为马克思不是自己国家长大的感到耻辱吧。

    作者说，中国山水画兴起受中国道家观点和思想所激发。“与自然合一”，最早流行在南北朝时期一批道家诗人和画家中，到第四、五世纪山水画己经独立存在了。

    就中国画而言，我热爱五代、宋代和元代的中国山水画，尤其是宋代的山水画。我对人类天才们为什么能将他所描绘的大自然山水草木画像变成触动我们心灵的视觉元素仍感到不可思议！

不过，我并不喜欢明清时期大部分的山水画，我在博物馆中看到过它们中的一部分，就仿佛看到了江浙一带的梅干菜或晒干了皱巴巴的笋干，或是老人们那无血色浮肿的没有弹性的皮肤！

那些自以为是枯干了的文人画！而我看到宋元的山水画，即使看到的只是书本中小小的缩微版，总是像看到了清晨阳光初照在有光闪闪露珠的生机勃勃的和野花烂漫开放的初春的嫩绿草地……

    这也难怪。宋朝三百多年历史中，杰出的画家在国家中享受崇高的地位，皇家有专职画院，那些最出色的画家有皇帝授予的可以自由出入皇宫的金丝带；宋朝又是如此之富，可以养活大批的文人……绘画有国家大力扶持下雄厚的物质基础、崇高地位和广泛的群众参与的基础，还有漫长的三百多年时间，出一小批绘画天才和天才的作品，这应当是必然的啊！如同中国现代的乒乓球运动……

    与此相对应，以后的王朝绘画者多是以买画为生或是画画仅作为文人的业务爱好用于涂鸦一些文人画，中国画的衰落也是历史的必然……

    我刚看过一篇釆访《日本美术史》的作者日本学者辻惟雄先生的文章。辻惟雄说： “确实日本人并未全盘接受中国美术，而只是取一些符合自身风土和民族性的东西，对于那些觉得接受起来勉强的东西采取了与其说‘叛逆’毋宁说是‘拨无’----佛教用语，意为除遣为无其事----不感其所存在，视若无睹的态度。北宋的山水画具有当时世界美术顶峰的艺术性，但在日本绘画中却找不到受其影响的踪迹，这里面要考虑到当时两国文化交流一度中断的因素，但即便当时郭熙、燕文贵、范宽等巨匠的名作被带到日本，对于他们在表现大自然造化之真景上那种宏大且深邃的视觉观，恐怕日本人也会对其无奈拨无的吧。   

    而南宋马远、复珪以“边角之景”表现自然这种用局部、暗示的手法，带有诗一般的抒情，从而受到了日本的欢迎和仿效，宛如印象派那样感性地运用外光手法的牧溪、玉涧的山水画则在日本备受崇尚。

”

    如此看来宋朝山水画尤其北宋水平之高不仅让日本人感到无法达到，宋朝之后的中国人也是如此。我个人感到即使元朝的山水画虽然有些创新化有衰败的痕迹，而明清山水画总体衰落则似乎成了必然……如诗词在唐宋之后状态类似……

    宋朝伟大的艺术作品魅力仍在。范宽《溪山行旅图》中那一弘白线似的瀑布历尽千年的时光仍在我们眼前平静地向下飞驰，我们只要看着这个画面，我们就同画家一道行进在他的山水间，仍然没有从山中走出来……时间在画面中获得了凝固……

    当我们看到马麟《静听松风》（1246），我们立即会同画面中那恍惚的古人一道聚精会神玲听松涛，仿佛那山谷中的风千年来从未停息过……

“重读这本写在半个世纪以前，1 960 年出版的《图说中国绘画史》，经验颇为奇特，我好像在读一本别人的著作，而此人我不是从未谋面，就是好久没想起他了。他是一个比现在的我更好的作者，可他也有一些稀奇古怪的想法，其中一些在今天的我看来，似乎是执迷了点。我很高兴能回顾一下当时书写的情况，谈谈有关的几件事。P’1

无论如何，我们完成了这本书，1960年出版，而且即刻获得普遍好评。人们最常说的是，“书读起来好像读小说一样”，有些美术史学者也许会认为这评语是侮辱，可我那时，以及现在，都觉得是赞美；它使用了一种现在被认为是不太荣誉的“叙事艺术史”( narrative art history)的写法，却使书读起来轻松又愉快。P’2

中国有一部辉煌的绘画史。早在5世纪就出现了线条明确优雅的《女史箴图》；10世纪就有结构严谨完美的《溪山行旅》；12世纪就有试验画家狂禅；1 3世纪就有表现主义者在《鹊华秋色》、《富春山论的发展上，6世纪就提出个人陸灵与写实技巧并有体系完备的评传；1 1世纪已经建立自然主义的山水论。而13世纪文入画派成熟，更开创了世界美术史上卓越自成一系的创作观。这些事一件接着一件发生时，西方还处于宗教画时期，等待着数百年后文艺复兴的到来。

然而文艺复兴一旦启动以后，当西方绘画研究快步迈进成精密学，在艺术观念比较进步的地方，它的现代、当代部分尤其被普遍地了解和接受的时候，为什么中国绘画史在它今天的原生古董学的范畴，大致还是传统人士的兴趣，没有提升成现代而前沿的知识呢？

随战乱而生的贫穷和知识低落是美学在现代、当代中国不能发达的原因-70年代经济好转以前，中国美术史在台湾基本是不存在的——然而关键并不在此；中国人处理绘画史，虽然在一些方面也很努力，但方法保守，不切题，应有的效果并没有达到，这才是最重要的原瓯

研习绘画，传统中文作者常使用一种方法，就是把它当作文学、哲学或历史等的一部分来讨论，在绘画里寻找人生价值、人伦关系。旧的有儒家秩序，新的有社会主义道德观，都不让绘画独立。于是在宋画中谈天人合一，在文人画中论老庄思想，在黄公望画中看做人的道理，或是在八大、徐渭画中找革命志士。直到书后附印了恍惚的黑白图片，才令读者明白，这里讨论的原来是绘画呢！这是以画来解释其他现象，而非由其他现象来衬托画的出现。

不把绘画看成具有独特体系的知识，不把画家看成具有独创精神的艺术家；不让绘画独立存在，自然绘画也就和文、史、哲混淆起来，失去了它应有的地位，湮没了它独发的光彩。

如果有人回到图画上来，注意力却又常放在考证方面，许多时间用在追究生平事迹、诗文、题跋、真伪、收藏上。澄清这些问题对历史背景悠长而又复杂的中国绘画，的确是不可不做的第一件事。然而善于鉴赏的学者们大部分就到此为止，并不继续前行，进入图画里。例如，50年代和70年代以来中国大陆出版了很多画家评传，资料方面的汇编可以说悬到了严谨而彻底的地步，但是一谈到作品，若不是硬套上意识形态论，就是草草了事，几段带过，很不能进入绘画的视觉语系里。这种研习法不是美中不足，而是迫切地需要改进。一个创作者既然在画史上留名，他最关心的，必定是拿起笔来，怎样把一切宣言—一无论是政治、经济、社会、道德，还是文学、哲学的—-诉景象的问题。然而大量中文著作都偏重于背景；资料的汇编完全超过了视觉语言解释法的推陈。爱画的人不免要问，或者也有什么人，可以直截了当地告诉我们，为什么一幅画有单纯的好不好、动人不动人的区别？

终于有些人也看到了画，注意起画中的布局、动势、笔法、色调来了。可惜的是，在分析这些绘画因素时，除了很少数外，中文作者对传统的眷爱往往又超过了实证精神。从南北朝画论家提出气韵、神气、性灵、意境、笔墨等主题后，有一套术语在中国画论里树立了无上的权威。例如“气韵生动”、“意境高妙”、“笔墨精微”这一类四字成语，已经变成品评包括当代在内的各种画家的不可少的词句：很多文章看起来都—样，不一样的只是画家的姓名而已，

美术词汇的出现，有它特定的时代背景。在人神共处，山灵并行，绘画初发的古代，提出这样一种词汇，正是应时的前卫创举。但是如果顾恺之说神与形，我们也说，“取古人之神，而不泥古人之形”，只添加修补几个字面，这是等于不说， 1400年下来，若是只重复一样的话。使人愈发清楚的，不是这些主题在各个时代的不同内容，而是中国学者的缺乏敏感和惰性。

绘画发展到现代，当氤氲的山林，缥缈的神明都退出城市以外，当工商业的快速节奏和结构再不能使人作文人——士大夫以后，看画便须有一双不同的眼睛。解释绘画便须有一套切时的词汇，才能有效地剖析现象，追出敏锐的真形。

古人的神、形、气韵、意境等等，从当下的观点来看是些什么？后来人“取”了哪些，“泥”了哪些？为什么有这样的取舍？在取舍之时，因特定的环境产生了什么困难？怎样在实际的画法上迎接困难？这些都是很有兴味的问题，继续问下去，不难在绘画史中也展开挑战性的局面，像西方一样，把一部沉寂的历史提升成热烈的“知性的追寻”（intellectual pursuit）。无奈大部分中文作者都偏爱博古考古，鉴赏人生，不喜欢这样追，或者追得这样紧；在这方面意会神领，点到 即可是比较好的。千万年辉煌成就，也常落得镜花水月，无从捉摸。

这些情况的存在，莫非主要都出在中国人的一个习惯上：论画不看画；什么都照顾到了，偏偏撇开了作品。翻译高居翰先生原著，《图说中国绘画史》的第—个目的也就在此——弥补中文在解释视觉语言方面的不足。P’11

不断学习，不断修正改进，从扎实的研究中不断寻找有力的观念，陈展出架构严谨的论点，严守着学者的风范，这是是高先生最令人尊敬的治学态度，也是以一个外国人的身份来研究中国美术史，却能在产量和质量两方面都在中国学者之上的主因。P’13

高居翰老师是我在美国加大研习中国绘画的指导老师，他教我排除成见，放宽胸襟，耐心地去看画，使我重归本就属于自己的伟大的传统。《图说中国绘画史》译本的出版，只能略表我对他的敬意阳谢意。P’13

由始至终，用毛笔画成的线条一直都是中国绘画的要素。欧洲绘画也是以线条开始的，但是人们的兴趣后来从勾勒轮廓的线条转移到轮廓内的事物中去，把注意力放到光影、体积、柔化轮廓，或者使轮廓模棱的种种表现法上，从而削弱了线条的重要性。中国绘画走的是一条不同的路。中国画家从不像西欧画家那样，努力想要把物体重现得和原来一模一样，表现色彩、质感、体积等具体形态。中国画家特别强调线条，把线条当作主要的描绘( descriptive)和表现( expressive)工具。某种风格上的运动如果有摧毁单一线条完整性的趋向，或者要把线条纳入到面积的处理中去，通常就会被认为是从主流分离的异端。P003

传( attributed)8世纪末宫廷画大师周 㕫的作品也不见得比传张萱作品更接近唐代原迹。但就是作为摹本，也反映了两位画家不同的个性。它们的题材是一样的：宫廷妇女的闲逸嬉游生活。现藏弗瑞尔美术馆( Freer Gallery)的一小幅传周眆作品里[图，两名仕女正在玩一种类似西洋双陆棋的游戏，另一名仕女靠在女僮的肩上旁观，她们的脸上没有表情，这是中国人物画里，出身高贵者的特点；但是这里的脸和传张萱作品中的不一样。这种脸后的心里隐藏着深思，这当然不就等于是某种高深的知性，或者就代表了某种个人的独特性格；而比较接近一种可以从斜看的眼中，更可以从身姿上觉察出来的意识：略略偏斜的头，保持着某种特别姿态的手。莅两位玩棋人之间，在她们和旁观的朋友之间，我们开始留意到，某种心理上的意义已经建立了；那位被同伴靠着的女孩的神态也透露了这种意识。她出神的眼看向画面之外，几乎凝注在画外观者的身上，然而又收敛回来—撕有这些都表现在简略的几笔中。

我们在这里说，画家敏感地捕捉到了人物之间亲密的关系，并不等于就是赞扬他提早具备了心理肖像画( psychological portrait)的高度技巧。这幅画除了描叙各参与人在这种特殊景象内扮演的各种身份之外，什么也没告诉我们。比较起来，更像是画中人物在某个生活片刻里所表现的特质的提炼。除此以外，没有其他言外之意。画就是画面上我们看到的；没有寓言，也没有附加于其上，与题旨无关的东西——例如幽默、戏剧性、激情、感伤-----这些在西洋人像画中是十分常见的。用这样一种疏离的态度来描绘日常生活，使我们想起了维米尔( Vermeer)或夏尔丹(Chardin)；但是和他们比较起来，周眆并不在描绘光影、空间等的技巧上着；，却关心气氛的体现。或者说，他所关心的并不是有限的气氛，而是某某种更深沉而不明确的东西：一种经常在中国早期文学艺术中出现的，强烈地感觉到时光悠忽无常的本质。这在以后又再现于佛教的禅宗里，但是禅宗还以为这是他们首创的呢。P016

在前一章讨论所涵盖的整个时期——从汉到唐，人物画在中国绘画里占据了主要地位，这和步入现代时期以前( pre-modern)发生在西方美术史的情形一样。但是到了第9世纪，艺术家开始把对人的兴趣转移到自然上；这种转移在11世纪大功告成，从此以后便不再回转过来。后来证明了，在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。

吴砺

2017.2.28