桐城诗派

童中

值得细细研究.
不过吾觉得诗自唐后即衰,至清更不必论矣.当然每朝均有好诗,但诗派之言能否服众,另当别论.

桐川

弥天独护桐城派，名世今当五百秋----------钱仲联

童中

[quote]原文由 [B]桐川[/B] 发表:
弥天独护桐城派，名世今当五百秋----------钱仲联
[/quote]----------------------------

那要到下个世纪了.

桐川

呵呵 五百秋韵律和谐

因词害意呀！

童中

原来如此呀.

潇洒园主

作者汪茂荣,安徽省桐城派研究会理事.

池大为

仔细地读了一遍，感觉两个人最重要：
一，姚 鼐，组建桐城诗派的教化主；
二，方东树，普及桐城诗派的大功臣。

桐川

所见最详细的版本了,值得一读!

金神墩

论桐城诗派（二）
<b>桐城诗派诗学理论述评</b>

　　桐城诗派的诗学理论新见叠出，内容丰富。这里仅拈出两条，以为评议。

　　一、熔铸唐宋，由摹拟以成真诣
　　要了解这个理论的来龙去脉，先得回顾一下清初以来的诗坛。
　　清初的王渔洋，被诗坛推为一代宗匠，钱谦益对之有“代兴”的
期许。但渔洋论诗每与谦益相左。谦益主张学李、杜，渔洋则主张学
王、孟；谦益反对严沧浪，渔洋反以沧浪为归宿，“取性情归之神韵”；
谦益痛诋明七子，渔洋对于七子的议论，反有承袭之处。渔洋自作
“枕葄唐音，独嗜神韵，含蓄不尽，音有余于诗，海内推为正宗”。
“但士祯之诗，富神韵而馁气势，好修饰而略性情。”（见钱基博
《现代中国文学史》）所谓“一代正宗才力薄”云云，正反映了人们
对“神韵派”的不满。继起者群起补苴罅漏。除赵执信作《谈龙录》
从理论上针砭渔洋以外，钱唐厉鹗参会唐宋，精深峭洁，在渔洋之外，
独树一帜，成为浙派的大家。“肌理”、“性灵”、“格调”各派亦
络绎而出，“王士祯之诗既为人所不餍，于是袁枚昌性情以矫士祯之
好修饰而涉于泛。翁方纲拈肌理以救士祯之言神韵而落于空，沈德潜
论格调以药士祯之工咏叹而枵于响。”（见钱基博《现代中国文学史》）
但效果并不理想。浙派好用僻典，矜奇炫博，不免有饤饾挦扌奢之习。
翁方纲拈出“肌理”二字，本欲以实救虚，然自为诗自诸经注疏、史
传考证及金石文字，言言征实，殆同书抄。袁枚一切推倒，矜新斗捷，
独抒“性灵”，而流于纤佻、轻薄唐俗。桐城诗派中人对并时各派皆
深致不满，惜抱尤甚：“今日诗家大为榛塞，虽通人不能具正见，吾
断谓樊榭（厉鹗）简斋（袁枚）皆诗家恶派。此论出，必大为世怨怒，
然理不可易！”（见《尺牍与鲍双五》）又云：“覃溪（翁方纲）先
生不应以大家自待”，“近人为红豆老人（钱谦益）所误，随声诋明
贤，乃是愚且妄耳。覃溪先生正有此病。”（见《尺牍与陈石士札》）
桐城诗派中人并不菲薄渔洋，惜抱在《今体诗抄序目》中即向渔洋三
致意焉。而与沈德潜的“格调”派亦有会心默契处。《昭昧詹言》所
集各家诗话，采自沈撰《说诗晬语》者有六十余条，几占全卷的四分
之一，可见方氏命意之所在。他们都推崇盛唐，都对明七子作了一定
程度的翻案。但桐城诗派与之亦有诸多同中之异。渔洋于盛唐只推重
王孟，以清澄妙远的神韵为宗。桐城诗派则主张学杜，“杜公包括宇
宙，含茹古今，全是元气，迥如江河之挟众流，以朝宗于海矣。”
（见《昭昧詹言》）取法的境界比渔洋要阔大。沈德潜亦主张学杜，
但没有解决好如何学杜的问题，终究不得“杜门”而入。故“格调派”
诗作一味高腔，难免赝古成病，如王昶，方东树对之即颇有微词（见
《昭昧詹言》卷一）。这就又重蹈了明七子的覆辙。桐城诗派则主张
熔铸唐宋（见《惜抱轩尺牍。与鲍双五札》），通过唐宋互补，来解
决“有所法而后能”的问题。“《昭昧詹言》承着惜抱论诗的宗旨，
可算是代表‘熔铸唐宋’的眼光。”（见方孝岳《中国文学批评》卷
下）“熔铸唐宋”的提出是以前此及并时各派汲古的负面作参照的。
我们推测桐城诗派的用意，是要打通唐宋，以唐人的“元气”来医浙
派的饾饤碎屑；以唐人的“高华”来激活“肌理派”的饭羹士偶；以
宋人的“思深”“理致”来滋补“神韵派”的虚薄及“格调派”的肤
廓；以宋人尤其是山谷的“高雅”来药“性灵派”的庸俗，姚范即云
山谷诗“玩诵久之，有一切厨馔腥蝼不可食之意”（见《昭昧詹言》
卷十），惜抱亦云山谷诗“真所谓似不食烟火人语。”（见《今体诗
抄》卷八）那么究竟怎样才能“熔铸唐宋”呢？

　　本来，“熔铸唐宋”一例的话前此已有人不同程度的提过，算不
得什么惊人之论。桐城诗派的过人之处，在于其真正找到了一条切实
可行、圆通无碍的“熔铸唐宋”之路。“熔铸唐宋”并不是将唐宋平
分秋色。桐城诗派汲古的主要祈向是学唐，尤其是盛唐，惜抱就说过
“盛唐人诗固无体不妙。”（见《今体诗抄序目》）桐城诗派学唐并
未象前人那样沦于一偏，或就唐学唐，如明七子；或表面未尝薄唐，
而骨子里却是扬宋，如翁方纲。结果都犯了偏枯的毛病。桐城诗派的
意见是将学唐分成两个层面，循序渐进，以形取神。第一步是学唐人
之形，也就是学唐人的规矩方圆。但唐诗浑成圆融，一片天机，摸不
到门径，即使其规矩方圆亦谈何容易学！这就用得着“明七子”了。
“明七子”邃古功深，虽难免有优孟衣冠之诮，但显豁地保存了唐人
的矩矱. 借径“明七子”学唐，不失为一条舂容大雅的终南捷径。所
以桐城诗家群起为七子翻案。薑坞前已论及，惜抱态度尤为激烈：
“在昔明中叶，才杰蹈高遐。比拟诚太过，未失诗人葩。蒙叟（钱谦
益）好异论，舌端骋镆铘。抑人为己名，所恶成创痂。众士遭丰蔀，
皎月沦昏蟆。”（见《惜抱轩诗集》卷五）并明确告诫学生：“吾以
为学诗，不从明李、何、王、李路入，终不深入。”（见《尺牍与陈
硕士》）但“明七子”食古未化，规矩既得，便应上升到第二个层面，
借学宋来由表及里地抉取唐人之神。郭亻频伽《樗园销夏录》卷下：
“吾师姚姬传先生曰：‘近日为诗，当先学七子，得其典雅严重，但
勿沿习皮毛，使人生厌，复参以宋人坡谷诸家’”。学宋所取法的主
要对象是黄山谷。桐城诗派之所以格外重视黄山谷，除前已论及的借
黄诗以医俗外，更重要的是借鉴山谷遗貌取神、善于学唐的方法。山
谷本人崇奉的是“领略古法生新奇”，“随人作计终后计，自成一家
始逼真”。他学古的方法很别致，“明以来诗家，皆求与古人似，所
以多成剽袭滑熟”；而“黄之学古人，皆求与之远。故离而去之以自
立。”（见《昭昧詹言》卷一）“此即恪守韩公‘去陈言’‘词必己
出’之教也，……凡前人胜境，世所程式效慕者，尤不许一毫近之，
所以避陈言，羞雷同也。……真用功深造，而自成一家，遂开古今一
大法门，亦百世之师也。”(见《昭昧詹言》卷十)以学杜为例，“山
谷之学杜，绝去形摹，尽洗面目，全在作用，意匠经营，善学得体，
古今一人而也”；“杜七律所以横绝诸家，只是沈著顿挫，恣肆变化，
阳开阴合，不可方物。山谷之学，专在此等处，所谓作用，义山之学，
在句法气格。空同专在形貌。三人之中，以山谷为最，此定论矣。”
（见《昭昧詹言》卷二十）故山谷自作虽不能“出杜境界，却有自家
面目”，非李空同辈伪体可比。山谷学唐的成功，使他成为桐城诗派
“熔铸唐宋”最需借鉴的人物。但山谷也有用意浅近的弱点，桐城诗
派又主张在学黄的同时，当辅之以学欧阳修、王安石，“从欧王入，
则用意深而不袭。”（见《昭昧詹言》卷二十）且学宋只是阶梯，紧
接着当借宋诗的长处和宋人学唐的方法，走下学上达一路。“欧王两
家，亦尚能开人法律章法。山谷则止可学其句法奇创，全不由人。凡
一切庸常境句，洗脱净尽，此可为法；至其用意则浅近，无深远富润
之境，久之令人才思短缩，不可多读，不可久学。取其长处，便移入
韩，由韩再入太白、坡公，再杜公也。”（见《昭昧詹言》卷十一）
“七律宜先从……山谷入门，字字著力，但又恐费力有痕迹，……故
又当以杜公从肺腑中流出、自然浑成者为则。”（见《昭昧詹言》卷
十四）这就登堂入室，“字字著力”，从肌理到格调完整地掌握了唐
人的神韵。从而辩证地处理好了学唐学宋的关系。可见，桐城诗派
“熔铸唐宋”并不是机械平面地剽剥，而是曲线式地由唐到宋，又由
宋回归于唐。第一个层面侧重掌握的是唐人的格律声色，第二个层面
侧重掌握的是唐人的神理气味。取精用宏，由摹拟以成真诣，由此酿
成了桐城一家之诗。如果说，“熔铸唐宋”是实践了“有所法而后能”；
那么，酿桐城一家之诗则落实了“有所变而后大”。故标准的桐城诗
有唐人之音节高亮、自然浑成，而无“明七子”“神韵派”之“肤廓”
与“脆薄”；有宋人之精工典雅，而无“肌理”“性灵”二派之呆板
与庸俗。唐韵宋意，如盐著水，不见形迹。这在《惜抱轩诗集》中，
来得尤为明显！

　　二、以古文义法通之于诗
　　桐城诗派的另一重要理论是主张以古文义法通之于诗，拓展以文
为诗的风气。桐城诗家大多是古文家，他们论文皆重“义法”，以古
文义法通之于诗，是他们的看家本领。何谓以古文义法通之于诗呢？
即作诗时要合理取材，妙用结构，以古文之穿插跌宕，用入诗中，以
造成层次的丰富与内容的充实。对此，方东树有具体的阐释：“凡学
诗之法：一曰创意艰苦，避凡俗浅近习熟迂腐常谈凡人意中所有。二
曰造言，其忌避亦同创意，及常人笔下皆同者，必别造一番言语，却
又非以艰深文浅露，大约皆刻意求与古人远。三曰造字，必避旧熟，
亦不可僻。……用典又避熟典，须换生。又虚字不可随手轻用，须老
而古法。四曰隶事避陈言，须如韩公翻新用。五曰文法，以断为贵。
逆摄突起，峥嵘飞动倒挽，不许一笔平顺挨接。入不言，出不辞，离
合虚实，参差伸缩。六曰章法，章法有见于起处，有见于中间，有见
于末收。或以二句顿上起下，或以二句横截。”（见《昭昧詹言》卷
一）吴孟复先生评这六点正是“桐城古文”的义法所寄，是古文义法
通之于诗的具体应用。因此，桐城诗派中人多从古文家的眼光来赏鉴
批评古诗，角度独特，往往发前人所未发。正面的例子，如《昭昧詹
言》卷十二评李白的诗“叙事未了，忽入议论，牵扯奇妙，太史公文
法。”卷一评杜诗“文法纵横，高古奇妙。”卷十一评东坡诗“纵横
如古文”，并认为七古“须解古文者，而后能为之。”相反的例子，
卷一就批评曾巩的诗“篇法少变换、断斩、逆折、顿挫，无兀傲起落，
故不及杜韩。”卷十一亦批评王士祯“号知诗，然不解古文。”甚至
对黄山谷也有憾词，卷十二即指出：“山谷于变化中少讲究，由未尝
知古文也。”
　　有人对桐城诗派以古文义法通之于诗颇不以为然，讥讽揭示“义
法”的评论圈点之学是评制艺、试贴诗一类的陋习。我们不这样认为。
第一，桐城诗派以古文之法为诗只是属于“法”的范畴，是一个文学
技巧的问题，借助散文的写作方法来锻炼作诗的技巧，何陋之有？惜
抱就曾说过：“文家之事，大似禅悟；观人评论圈点，皆是借径；一
旦豁然有得，呵佛骂祖，无不可者。（见《尺牍与陈硕士》）可见形
而下的”法“以外，还有更高的形而上的追求。得鱼忘筌，又有什么
不可？第二，桐城诗派以古文为诗，也确实拓大了诗境，增强了诗作
的艺术表现力。以惜抱所作《别梦楼后次前韵》为例，吴孟复先生对
此诗”文心“曾作过精妙的赏析：”开端，‘送子拏舟趁晚晴，沙边
螟立听桡声’。句中层叠，两句已尽题意。插入‘百年身世同云散’；
接回‘一夜江山共月明’。何等突兀，何等灵活！五六写王之信佛与
携梨园两事，与后来所作王梦楼《墓志铭》选材若一，尤见文法。结
以‘莫道空林此会轻’，绾合极妙。“（见《桐城文派述论》）由此
可以看出，桐城诗派的”以古文义法通之于诗“不失为一种宏通的理
论和有益的探索。

金神墩

论桐城诗派（三）

<b>桐城诗派的创作群体与创作成就</b>

　　桐城诗派的诗学理论震铄一时，其诗歌创作亦大有名于世。但细捡民国以来的文学史著作，除极少数以外，大多数著作对桐城
诗派的创作成就皆避而不谈。原因何在？要了解这个问题，必先巡礼
一下桐城诗派的创作历程，然后才能确认它在文学史上究竟应处于怎
样的一个位置。
　　我们权且把桐城诗派开派以来的创作历程分成三个时期。
　　前期：这一时期以开派前后为断。主要诗人有姚范、刘大櫆、方
世举、朱雅、李仙枝、王灼、姚鼐等。代表人物为姚范、刘大櫆、姚
鼐。
　　钱仲书先生在《谈艺录》中推许“桐城则薑坞、海峰皆尚是作手。”
薑坞为诗“事料醲郁，善于俪事”，（见钱基博《现代中国文学史》）
有《诗集》十卷。刘大櫆则有《海峰诗集》十一卷。刘为诗富有思想
深度，刘师培就曾说过，桐城古文家“唯海峰稍有思想”。（见《论
文杂记》）吴定于此论之甚详：“先生高才而遇穷，于诗靡所不工，
而古诗尤超越国朝诸贤之上，其抑塞腾踏悲壮之气，充满天壤，莫之
能御，傥所谓有郁而鸣者也……”（见《海峰先生诗序》）吴孟复先
生更就具体诗作加以析：“如刘大櫆《杂感》诗：”团圞一门内，弟
寒兄不知。深宫狎阿保，而闵百姓饥？岂非天使然，知临大君宜？吾
闻晋帝言：何不食肉糜？中人数家产，涕泪诵此诗。‘读来直如读黄
宗羲《原君》、唐甄《室语》。其《感怀》言：“弱冠负勇气，乡闾
婴祸罗。仗剑出门去，饮马昆仑河，’殆为方、戴书案而发。又《饮
酒》：”一去涉世故，将为祸网婴，‘辞气愤激，《杂诗》亦同。
“（见《桐城文派述论》）故程鱼门当时就评刘大櫆”诗胜于文也
“。（见《随园诗话》）
　　姚鼐是本时期的大家。姚作诗并不专主温柔敦厚，其诗中也说了
一些其文中所不敢说的话，吴孟复先生于此亦曾索隐发微：“如《述
怀》中‘自是百年来，法家（即酷吏）常继轨。刑官不易为，乃及末
小子。顾念同形生。所虑稍刻深，轻重有失理……’‘百年来’即清
入关以后，‘刻深’‘用威’，欲人之死，写出清廷的严刑峻法。在
《漫咏》中，又说：”秦法本商鞅，日以虏使民，竟能一四海，诗书
厝为薪。发难以铲除，藉甚项与陈。焉知百世后，不有甚于秦？‘这
些话就更激烈。与此同时，他在《咏古》中借汉武帝的’巡游既已疲，
神仙不可遇‘，讽刺清帝的’下江南‘，告以’广心焉所务‘；而
《漫咏》则指斥’人君取士‘，’抑扬恣其胸‘，因此，’宜于朝廷
士，进者多容容。所以歌《五噫》，邈然逝梁鸿‘。共愤激与刘相似。
这些皆是当时其他诗人所不敢言不能言的“。（见《桐城文派述论》）
《惜抱轩诗集》各体皆精，”以五古为最，高处直是盛唐诸公三昧，
非肤袭貌取者可比。七古用唐调者，时有王、李之响；学宋人处时入
妙境，尤不易得。七律工力甚深，兼盛唐、苏公之胜。七绝神俊高远，
直是天人说法，无一凡近语矣。“（见姚莹《识小录》）钱基博评姚
诗”以清刚出古淡，以遒宕为雄，“……与文之萧然高寄者异趣。”
（见《现代中国文学史》）张之洞轻姚文而推崇姚诗，曾国藩至定姚
七律为“国朝第一家”。（见《吴汝纶尺牍。与萧敬孚》）现代的一
些评论大家亦钦心于姚，钱钟书先生论诗眼高于顶，独许惜抱诗“尤
粹美”。（见《谈艺录》）
　　中期：发始于姚门四子，而下沿至晚清。这一时期时间长，名家
多。举其声誉卓著者，有梅曾亮、姚莹、刘开、方东树、姚濬昌等人。
　　梅曾亮：梅有《柏枧山房诗集》十卷、《续集》二卷。其诗“汰
肤存骨，由瘦得坚，以崚嶒出妥贴，以清削见识趣，盖亦衍韩退之黄
山谷一派。”（见钱基博《中国文学史》）
　　姚莹：莹有《中复堂全集》九十八卷。莹为诗“由明何景明、李
梦阳入，而以盛唐李杜为宗。古体胜于近体；七古尤胜五古，震荡错
综，阖辟顿挫，其原出李白；而近体亦颇脱去纤秾，独抒高浑，嗣响
杜陵，不为格律所拘；庶几姚鼐之血脉！”（见钱基博《中国文学史》）
　　方东树：方著有《仪卫轩诗集》五卷。仪卫精于言诗，至自为诗
“则横空盘硬，好作生语；由黄庭坚斅韩愈以窥杜甫，力避俗熟，自
是姚门师法。……而五七言绝，独缘情绮靡，出以清丽，不为拗体”。
（引文出处同上书）
　　刘开：开有《刘孟涂诗前集》十卷《后集》二十一卷。孟涂诗
“覃精极思，颇喜巧琢，词务妍练，格求生峭，……与姚鼐之不贵绮
错，由韩学杜，以坚苍出古澹者，体气迥异。”（同上）此亦可见同
一诗派中亦同中有异也。
　　姚濬昌：濬昌少时以诗受知于曾国藩，晚年自订其集十二卷，诗
续集九卷。钱基博评其诗：“一秉家法，属辞比事，蔚然与薑坞同风；
而骨力之清遒，神情之俊朗，则鼐之遗也。”（见《现代中国文学史》）
　　后期：自清末民初至当代，是为后期。这一时期，新诗骤兴，桐
城诗派亦同其它旧文学形式一样，受到致命的冲击。但仍有人留连忘
返、乐此不疲，在一定圈子里也仍然产生了一些名家。代表人物，如
方守彝学黄，方守敦学杜，皆卓有成就。姚永朴、姚永概昆仲为诗
“清刻而峭发，又不害尽；盖笃守姚鼐之教也。”（见钱基博《现代
中国文学史》）当代名家如马茂元先生为诗“由山谷而溯义山，穷尽
其妙，殆张文襄所谓‘双井义山君一手’者。”（吴孟复《马茂元传
略》）一生“故乡宗派守桐城”（钱钟书语）的马厚文先生，有《鸦
山皖水集》二卷。其诗“五古端凝，而能纡徐；七古排奡，而臻妥帖。
惜抱老人有嗣响矣。”（钱基博语）作于抗战时期的长篇五古《避难
纪行》、《入山纪行》，方槃君许为“号称诗史”。吴孟复先生学术
名家，一生以研究桐城派为职志，余事亦作诗人，有《吴山萝诗文录
存》传世。程千帆教授评其诗：“诗格老而韵，气深稳而卷舒自如，
此惜抱圣境也。”
　　综上所述，桐城诗派名家辈出，诗作繁富。对于文学史上这样一
个庞大的客观存在，文学史家为什么会视而不见呢？推测起来，大约
有这样几个原因：第一，桐城诗派的“诗学”要深于“诗功”。以诗
派的三个核心人物为例，姚范论诗“极度超诣深微，可谓得三昧真诠
……；但其所自造犹是凡响尘境。”（见《昭昧詹言》卷一）方东树
的《昭昧詹言》嘉惠后学，产生了广泛的影响；但本人所作“排奡而
未妥帖，意境兀傲而未及华妙。”（见钱基博《中国文学史》）姚鼐
虽诗作精美，堪称大家；但他文名更大，诗名卒为文名所掩。所以桐
城诗派的创作不能如诗论那样足以耸动一世的视听，在声誉的流播上
便产生了偏至的现象。第二，桐城诗派中人大都生活在社会的中下层，
既无缘经历重大的政治斗争；又不愿深入下层，接触民众。他们基本
上过的是书斋型生活，生活面狭窄，创作题材较为单调，“风云气少”，
产生不了震古铄今、领导时代潮流如龚子珍、黄遵宪那样的大家。他
们的创作基本上不处于主流地位。第三，民国以来，文壇盛行的是厚
今薄古的潮流。凡古皆薄，桐城诗派“有所法而后能”的学古主张也
就被武断地归咎为“复古”，从而其命运同桐城文派一样，被粗暴地
打入“谬种”的行列而几十年不复。这是由特定时期的学术背景决定
的，文学史家纷纷绕开它，也是无可奈何的事。但桐城诗派的创作是
绕不开的，也是不应该绕开的。它毕竟代表一定时期诗坛创作的“这
一个”，在文学史上自应有其一席位置。这个庞大的实体包含了丰富
的文化资源，我们最起码要发掘它研究它，看看哪些是精华，那些是
糟粕，批判地吸收，庶能收借古开新之效！


<b>桐城诗派对近代诗坛的影响</b>

　　桐城诗派对近代诗坛的最大影响是孕育了宋诗派的产生。宋诗派
是近代文学史上以学宋为旗帜的一个庞大的诗歌流派。它分前期和后
期，后期宋诗派即通常所说的“同光体”。桐城诗派与前后期宋诗派
的关系，就如同古文上桐城文派与阳湖派湘乡派的关系一样：分开来，
它们是三个流派；合起来，则都属于泛桐城诗派或泛桐城文派的范畴。
这是因为彼此在传承上存在着渊源关系，虽不无歧异，但总体来说都
处于同一风气的笼罩之中。以诗派来说，它们都提倡学韩、学黄。唐
诗擅丰神情韵，宋诗多筋骨思理，宋诗派主张合学人之诗与诗人之诗
为一，岂非桐城诗派“熔铸唐宋”的翻版？此不赘论。这里只重点揭
示一下前后期宋诗派与桐城诗派的传承关系。
　　前期宋诗派与桐城诗派的传承关系：
　　钱基博在《现代中国文学史》中说：“道光而后，何绍基、祁隽
藻、曾国藩之徒出，益盛昌宋诗。而国藩地位最显。其诗自昌黎、山
谷入杜，实衍桐城姚鼐一脉。”这段话如果前加上程春海，后加上郑
珍、莫友芝两位，就完整地揭示了前期宋诗派与桐城诗派的传承关系。
这些人物中，有三位是最主要的，即祁隽藻、程春海、曾国藩。祁、
程年辈稍先，我们先看祁、程与桐城诗派的关系：祁少时师事其舅陈
用光，而陈用光师事姚鼐最久（见刘林《桐城文学渊源考》），祁通
过陈用光系统地接受了桐城诗派的“家法”。程春海虽与桐城无直接
师承，但亦有瓜葛：“祁文端为道咸间巨公工诗者，……常与倡和者，
惟程春海侍郎，盖劲敌也”。（见陈衍《石遗室诗话》卷十一）倡和
劲敌，说程春海通过祁隽藻接受了桐城诗派的绪论，虽不中也不远吧！
其次，我们看一看曾国藩与桐城诗派的关系：姚永朴《旧闻随笔》卷
四：“（戴钧衡）先生乡举北上，曾文正公询古文法，先生以《惜抱
轩尺牍》授之，文正由是精研文事。”曾自已也承认：“国藩之粗解
文章，由姚先生启之。”（见《圣哲画象记》）至将惜抱列入圣哲画
象三十二人之中。故曾论诗宗旨大段出自惜抱，如“作文作诗，皆宜
专学一家，乃宜长进。”（见《家书》）这是学诗方法相同。“吾于
五七古学杜韩，五七律学杜，此二家无一字不细看。此外则古诗学苏
黄，律诗学义山，此三家亦无一字不看。”（见《家书》）这是取法
对象近似。曾还采用惜抱的“阳刚阴柔”之说，开列过一张《文章各
得阴阳之美表》，分诗文为四象。凡此种种，皆足以说明姚、曾一脉
相承的关系。再其次，我们看一看他们彼此之间的关系：祁隽藻于曾
国藩有救命之恩（见姚永朴《旧闻随笔》卷四），与程春海的高足莫
友芝有来往，并密荐过程最负盛名的弟子郑珍。曾国藩与程春海虽无
直接交往，但与程的弟子辈则相知甚深。程弟子何绍基是曾的湖南同
乡，曾在《家书》中曾多次盛赞过何的诗文书法；莫友芝是曾的幕僚，
曾素知郑珍学行，拟通过友芝驰书约见。郑珍的内弟黎庶昌又是曾门
四大弟子之一，选他的古文入《续古文辞类纂》；曾门另一弟子张裕
钊，选《国朝三家诗抄》，列郑珍为三家之一（另二家为施闰章和姚
鼐）。可见郑珍诗文在桐城派心目中的地位。这样，通过纵向的继承
和横向的濡染，桐城诗派的“家法”便为宋诗派所完整接受并拓展了
新的领域。其中，曾国藩以名公巨卿纵横其间，产生了巨大的社会影
响。说曾国藩空前光大了桐城诗派的门庭，识者当不河汉斯言。
　　后期宋诗派（同光体）与桐城诗派的传承关系
　　什么叫“同光体”呢？陈衍说：“同光体者，余戏目同、光以来
诗人不专宗盛唐者也。”（见《石遗室诗话》卷一）钱基博更有具体
的解释，说他们为诗“出入南北宋，标举梅尧臣、王安石、黄庭坚、
陈师道、陈与义以为宗尚，枯涩深微，包举万象；盖衍桐城姚氏、湘
乡曾氏之诗脉，而不屑寄人篱下，欲以自开宗者也。”（见《现代中
国文学史》）由这段话，可以看出“同光体”在传承上与桐城诗派、
前期宋诗派所构成的血缘关系。其中，桐城诗派是“同光体”形成的
远源；前期宋诗派是“同光体”形成的近源。我们且以“同光体”巨
子范当世与陈三立为例，来说明这种关系。范当世与吴汝纶颇多交往
且随其学古文辞；他又是姚濬昌的女婿，永朴、永概的姊夫，与马其
昶则是连襟。因广泛亲炙桐城派中人，故于桐城“家法”浸润最深。
在《读外舅一年所为诗因论外间诗派》中，即对姚鼐顶礼膜拜：“泥
蛙鼓吹喧家弄，蜡凤声华满帝城。太息风尘姚惜抱，驷虬乘鹥独孤征。”
为诗亦一遵惜抱矩矱，于黄山谷诗的兀傲倔奇、玄思瑰句，参悟极透。
吴汝纶甚至认为：“当今文学无出肯堂右者。”（见《姚叔节》）范
早年与陈三立亦多交往，并结成儿女亲家，范陈并为同光派学黄而能
别开生面的大家。梁启超《巢经巢诗抄跋》说：“范伯子（当世）、
陈散原（三立）皆其（郑珍）传衣。”这就可见范、陈二人在取法桐
城的同时，又就近接受了前期宋诗派学黄大家郑珍的影响。“同光体”
远承桐城，近衍程、祁、曾、郑，在近代诗坛上造成了巨大的声势。
所以，钱基博说：“惜抱之诗，方兴未艾。”即使是当代的旧诗大家，
如钱钟书、江南二仲，亦何尝不受其影响！
　　对于在桐城诗派影响下产生的前后期宋诗派，历来的评价多是贬
多于褒。尤其是“同光体”，几乎成为反动内容与复古形式合一的代
称。其实，这是很偏颇的。钱仲联先生曾说：“同光体中各派，艺术
上都有创新，绝不同于明七子之摹仿盛唐。即以思想内容论，也不完
全都是写些无聊消闲的东西。……‘同光体’当然学古的倾向重一些，
但并非不关心现实政治。陈三立诗中，就有不少从庚子事变到日俄战
争时期一系列悲愤国事之作。”（见《清诗三百首。前言》）我们觉
得这段话才是对“同光体”最为持平中肯的评价，对桐城诗派及前期
宋诗派的评价亦应当作如是观。


<b>结语</b>

　　桐城诗派是清代文学史上在理论上卓有建树，在创作上颇具特色，
作者众多，影响深远的一个诗歌流派。我们亟待加大对桐城诗派研究
的力度；我们更期望文学史家在深入研究的基础上，重新改写这段历
史，以确立桐城诗派在文学史上应有的地位！
　　 2000年正月

省份：安徽 作者:逸庵

转自榕树下