简话桐城文派

临风一笑

[size=4]简话桐城文派　　　文 / 海子二




　　在中国文学史上，令人耳熟能详的是唐诗宋词元曲汉赋和明清小说。其中，从明朝开始、历经清王朝至民国初，有一股文学势力便一直相伴始终，这就是影响盛大的桐城文派。
　　“天下文章其在桐城乎！”是常被引用的对桐城文章的赞誉。桐城，今安徽省桐城市，地处长江北岸，大别山东麓，境内峰峦叠翠，景色绮丽。因桐城派主力文人皆出此地故得此名。有“曰桐城派，必言方、姚”一说，也因二人均系桐城籍贯。事实上，在方苞、姚鼐之中还有一位乡人不可省略，即刘大櫆。人称“桐城派三祖”指的就是方、刘、姚。桐城派是清代文坛上最大的散文流派。在中国文学史上享有举足轻重的地位。三人的座次顺序正是该流派的起始、发展、成型的脉络。
　　而桐城派的渊源却并非方苞。还需向上追溯：明代中叶，桐城学者大兴学术之风，至明末清初，以方以智、钱澄之等人推崇左传、国语、庄子、司马迁为文章嫡传，成为当时桐城学者的主要倾向，开桐城派先河。提倡屏弃俗学，专治经书。稍后的戴名世进而提出了“言有物”、“修辞立其诚”的见解，主张为文道法辞兼备，精气神合一，是桐城派理论的雏形。虽有“义法”之意，却无“义法”之说。
　　到了方苞，正值清王朝统治的稳定和思想控制的深化，为适应这一“盛世”的需要，由担任翰林院侍讲学士的方苞以程朱理学为内核，以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统、以服务当代政治为目的，开始提出了一个具有明晰而系统的核心概念：“义法”。方苞所谓的“义法” 是说必须依据儒家经典的宗旨来叙事论理。“义”即思想内容（意旨、论断与褒贬），要“言有物”；“法”指文章的艺术形式，即布局与章法，要“言有序”。在方苞看来，学习古文应以《左传》、《史记》为范本，而要学到其中精髓，又必须从唐宋散文八大家入手。但是也指出八大家都有不足之处，如柳宗元、苏氏父子经学根底都太差，欧阳修也嫌粗浅。他主张要在八家基础之上参取一些程朱理学，强化文章的经学气息，方苞说：“南宋、元、明以来，古文义法不讲久矣。”这就很明显看出，方苞用“义法”取代了前人的“文道”。“文”与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。单讲“义”与“法”似乎内涵不同，但法从义生，义由法显，两者就合而为一了。就比过去笼统的“文以载道”的理论更加严密了。同时方苞明确反对一味“求古求职典”， 这些理论在文学批评史上也是具有一定积极意义的。
　　方苞既为翰林院侍讲学士，所倡导“义法”自然也就具备了“钦颁”的权威性。于是，“义法”之说，受到士林的普遍重视而成为主流。值得注意的是，此时的方苞仅仅阐述了一个作为桐城派的文学理论大架，他的“义法”之说尚未涉及文采、形象、风格、境界等有关散文艺术美的方面，似乎还是有些空洞。
　　在方苞的门下有一大批追随的弟子，其中尤以刘大櫆最有建树，是桐城文派承前启后的中坚人物。
　　刘大櫆在秉承方苞“义法”理论的基础上，发挥了自己的见解：即“神气”说。 “神”即精神，是作者心胸气质在文章中的表现。与方苞相比，“义”偏于思想，而“神”偏于感情，更富于个性；“气”指洋溢于文章中的气势，“气”决定于“神”，神、气统一，形成文章的艺术境界，或雄伟、或飘逸、或静穆、或深沉。并提出了神气见于音节，音节见于字句，或字句见于音节，进而求神气的途径。指定为文应当首先追求的是神气，音节次之，字句最粗。他在《论文偶记》中说：“……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”
　　这里需要确定的是，刘大櫆也是肯定了作文须主题先行即思想的首要地位。在此前提下将文章的艺术情趣即文字的表现形式加以重视了。说文字“无一定之律，而有一定之妙”，明确指出了“神气、音节、字句”为文章要素。从文章的字句、章节入手来体现作者的思想感情。这显然是把中国古代诗歌韵律的学说理论机智地运用到散文领域里面了。这一方法已然成为了后来桐城派传人的学文与作文秘诀。
　　刘大櫆关于神气与语言关系的具体切实论述，为学人提供了一个散文创作、学习、欣赏的途径，有其独到之处。但是把字句、音节、神气的关系归结得如此严谨，几乎一个固定不变的模式，多少也显得有些过分拘泥和片面，于是也成了他日被人指责的把柄。
　　同样，刘大櫆门下弟子众多，以姚鼐最为杰出，乾隆二十八年中进士，官至刑部郎中。乾隆四十二年，在《刘海峰先生八十寿序》一文中（刘海峰即刘大櫆），姚鼐引用了吏部主事程晋芳、编修周永年所云：“昔有方侍郎，今有刘先生，天下文章其出于桐城乎？”桐城派旗号才正式披挂上阵、盛显于世。姚鼐理所当然地成为桐城派的第三代掌门。
　　乾隆、嘉庆年间，汉学大盛，宋、汉两派门户对立日益尖锐。清政府在张扬理学的同时，意识到团结更多的汉学知识分子将有利于政治上的统治和社会安定。况且，宋学的明理和汉学的通经，本质上也并不矛盾，因而采取了调和宋、汉两派的策略。姚鼐正是在此情况下坚持“义法”说基本观点，提出了“义理、考据、辞章”三者兼备和“以能兼长者为贵”的主张。 姚鼐认为在“义法”之外加上考证，则可以更好地防止空言义理，使理有所凭，文章内容更加坚实。姚鼐融合、发展了方苞和刘大櫆的理论，更加详到地归纳了“神、理、气、味”与“格、律、声、色”相统一的观点。上述“理”，与方苞所谓“义”同；“神”、“气”同于刘大櫆的“神、气”；“味”为作品的艺术感染力；“格”、“律”为作品的格式与法度，近于方苞的“法”；“声”即刘大櫆所谓“音节”；“色”为辞采。神、理、气、味作为“文之精”，包括了散文的思想、形象、境界；格、律、声、色作为“文之粗”包括了散文的格式、法度和语言音韵词采的艺术美。如此论文比“义法”、“神气”论文都相应地完整而丰富了，这对古典散文艺术是一个较为全面的总结，对古文的创作、学习、欣赏亦具有启发性。姚鼐的另一个重大贡献就是提出了富有先创性的阴阳刚柔说，这是我国古代散文审美理论和风格特征的重大命题。用阴阳刚柔这个哲学概念来解释文章风格的来源和散文的风格特点，还没有先例，也是方苞、刘大櫆未能触及的领域。姚鼐从艺术风格的角度论述了“文章之美”：认为文章的阴阳刚柔变化，是作者性格、气质、品德的表现。阳刚、阴柔不可一有一无，应当主刚而含柔或主柔而含刚，阴阳相生，刚柔相济，才能达到美的境界。
　　姚鼐青出于蓝胜于蓝，是桐城派集大成者。用他自己的话说就是“有所法而后成，有所变而后大”。有了法理才有基础，有了变化才能发展壮大。其实，义理、辞章、考证就如同我们今天所说的文、史、哲。义理是哲，辞章是文，考证属史。此三种再加之刚柔相济的创作风格，文章自无懈可击了……
　　桐城派至此，文论亦具有了独立的体系和周密的理论性，大体臻于完备。这也保证了在相当长的一段时期内桐城派能够发展成为一个庞大的作家集团。
　　桐城派至姚鼐，文气遍及全国。姚鼐为文修洁雅醇，文章气质较方苞更加恣肆，比刘大櫆更趋严谨，为众家追捧效仿，散文也发展到最高境界。姚氏以后，门下“姚门四杰”和湘乡曾国藩网罗的一批桐城派文人变体为的“湘乡派”，以及膺服于桐城派的侯官严复、林纾的“侯官派”，成为统领中国文坛至民国初期的文学中坚。
　　鸦片战争使中国沦为半封建半殖民地社会，战祸四起。所谓“文章与世变相同”。 承袭封建道统的桐城派，因拘泥桐城“义法”，追逐一字一句，抱残守缺以为格律的风格已落入时代末流，相悖于“五四”精神。正是随着“五四”新文化运动、推崇白话文学的兴起，给了桐城古文派致命一击。一度被斥为“桐城谬种”，成了新文化运动的批判对象，桐城文派由此逐渐消衰，直至终结，这是历史的必然。今天我们回头审视中国文学的发展史，是固然不会将其定为反动流派加以全盘否定的，正如梁启超在《清代学术概论》中所说：“不能以其末流之堕落，归咎于作始”。
　　桐城派与大清王朝国运昌敝兴衰始终，为满汉民族融合、康乾盛世的形成都做出过积极和卓越的贡献。桐城派文章大都具有不可低估的艺术魅力，成为一代文学正宗。脍炙人口的散文名篇有方苞的《狱中杂记》，刘大櫆的《答吴殿麟书》，姚鼐的《登泰山记》等，一直被后世列为古典文学教材。姚鼐以后一些作家的散文，诸如姚莹的“雄奇真切”，刘开的“纵横晓畅”，方东树的“沉雄坚实”，吴汝纶的“恣肆老练”，马其昶的“思深辞婉”，均具有各自艺术风格。也为后人留下了丰厚的文化遗产，是中国文学景观中引以自豪的突出亮点。


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http://article.hongxiu.com/a/2006-1-13/1054259.shtml

ahn2005

准确，似乎没有多少新意。