法国诗歌研究专家-----叶汝琏教授

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[size=3]法国教育勋章获得者、翻译家叶汝琏先生专栏

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法国诗歌研究专家——叶汝琏教授



叶汝琏，法文名：Julien YEH 。1924年1月3日生于安徽桐城。1942年—1946年就读于北平中法大学，受业于邵可侣教授，获得文学学士学位。1946—1947年在中法大学任助教。在中法大学前迁至昆明期间，曾经出任中法文化月刊主编。

1948年—1951年，在北京大学担任法国文学专业助教，并兼任文学院院长办公室秘书。

自1952年开始担任法国文学讲师，及西方语言文学系学术委员会委员。1958年在反右运动中被迫脱离教职，直至1971年反正。平反后，北大恢复其讲师资格，同时在西语系欧洲文学史研究室任研究员。

1980年接受武汉大学校长邀请，调离北大。主持创建武汉大学法国研究所（C.H.E.F.），并出任副所长（1982—1984）。1983年至1985年任《法国研究》季刊主编。自1985起，受聘担任法国文学教授，及法国研究所所长一职。1987年至1988年间，担任武汉大学法语系系主任，继续兼任法国研究所所长。

1989年9月，根据叶汝琏教授的要求，不再担任一切行政职务。隐退后仍从事部分学术指导性工作。

1982年加入中国法国文学研究会，自1987年起担任该会副会长。1986年出任桂林《国际诗坛》杂志编委。1990年起被选为中法文化研究会理事会成员。

叶汝琏教授还兼任以下学术组织通讯会员：

保罗·克洛岱尔之友协会（巴黎）；圣琼·佩斯之友协会（普罗旺斯）；乔治·布拉克之友协会（巴黎）；阿尔蒂尔·兰波之友协会；维克多·谢阁兰协会（荣誉理事）

1989年10月接受法国政府总理颁发的文化教育棕榈勋章。1990年3月获得武汉大学颁发的法国语言文学教学研究高级荣誉证书。






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[size=3]创作翻译成就：

1945—48年间在《文学周刊》、《诗歌创作》等报刊发表诗歌六十余首。在北京、上海等地刊物上发表关于现代法国诗歌的学术文章，主要涉及兰波、圣琼·佩斯、勒内·夏尔等。

1980年《中国大百科全书》（外国文学卷）收入关于查拉、达达运动、圣琼·佩斯的评论文章。

1952年参与翻译阿拉贡的长篇小说《共产党人》和《巴塞尔的钟声》中部分章节。

1956年翻译罗歇·瓦扬的小说《美男子》。

1979年参与编篡《汉法成语谚语词典》。

1991年参与编篡《汉法大词典》（商务印书馆&友丰书店，北京—巴黎）

1983年发表谢阁兰《碑》中的十二首诗，附有评注。（上海《外国文学报道》）

1986年发表圣琼·佩斯作品《阿纳巴斯》及《风》、《雨》、《雪》中的部分章节，附有评注。（桂林《国际诗坛》）

1989年发表勒内·夏尔的17首诗，附有评论。（《法国研究》武汉）

1987年出版菲利普·苏波的十首诗。（收入《外国大诗人诗选》上海）

1986年发表安德烈·弗雷诺八首诗和评注。（《法国研究》武汉）

另有其他诗人如：阿波里乃尔、阿拉贡、保罗·艾吕雅、艾杜华·格利桑、雅克·瑞达等人的作品，收入多种选本出版。

1990年北京中外文化出版社出版叶汝琏教授的翻译研究专著《法国现代诗与古典诗》。

另有两部已经完成的《圣琼·佩斯诗选》和《地狱一季》（兰波），因故未能出版。





参与学术活动：

1983年，在武汉主持两位法国诗人维克多·谢阁兰和圣琼·佩斯的国际研讨会

1988年，在武汉主持关于兰波作品的国际学术研讨会。



应用法语从事学术交流：

1985年，在谢阁兰生平及创作国际研讨会上作题为“在《阿纳巴斯》和《碑》中对中国《诗经》的参考”学术演讲。

1985年6月，发表研究论文《克洛岱尔在中国》。

1985年8月，国际比较文学年会上作关于“翻译的问题”学术演讲。

1987年4月，在《欧洲》杂志发表《关于谢阁兰的对话》（与Gilles Manceron）

1983年发表《关于兰波“元音”的研究》（《法国研究》），1988年，法国汉学家Etiemble就该文发表一篇题为《兰波，散文诗与诗歌的翻译》（Trieste）的论文，详细解析了叶汝琏的《元音》译文。

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解志熙致叶汝琏先生的一封信

“叶先生：您好！
先生赐阅的《断弦续集》及程抱一的小说都收到。程的小说还未来得及读，但您的诗文却已反复读过，印象相当深刻。
《断弦续集》近取譬，可以说是您个人的诗的“自传”，但又寄意宏远。将民族的现代的和传统糅合其中，遂使大作颇有几分“史诗”的风度。这“个人的”与“时代的”或者说是“民族”的“两半相投射”，使大作既具体而微又大气磅礴。虽然因其中有您的“本事”非我所知晓，但参照后面的“扎记”，我仍然能体会一二。我非常感动，您在晚年回顾青少年时的成长经历，能用如此丰富生动的细节和凝炼的文字表达出如此饱满的热情。但又能如此的控制感情，使之深化而不是渲泄为快。这种驾驭感情和文字的能力，在今日已很难看见了，不料于先生处得之。诚所谓“文章老更成”也。您早年的诗作，我一直精心保留着，希望以后能有机会介绍给读者，我想，待我返回北京后，将会有机会做这件事的。
您的“扎记”，似乎更多地借鉴了自蒙田，巴思卡尔以来的法国“试笔”（梁宗岱的译法）的理性反思传统，精神内敛，言简意赅，而丝毫没有我所讨厌的英美“小品”（随笔）的感伤、夸张泛滥无归的习气。从某种意义上说，这些“扎记”就象普鲁斯特的回忆－复得的时间，与您的《断弦》之诗一样，在对过去的反刍中表达了极为复杂的感受和耐人寻味的思索。对夏多布里盎的分析和对克尔凯郭尔的品赏，尤为引人入胜。而我作为一个新诗爱好者，则特别喜欢你在扎记中对中国现代诗的看法。您指出了在抗战以后的昆明形成了一个学院诗人群，并指出：“以学院出身而置身学院的诗人来说，现代汉语诗现况及其创作面貌，大体在表面上，也就是在形式上，似已与西方现代诗接上轨，而且在取材方面及多样性较之西方也不见得狭窄到那里去。”您以过来人的身份作出的这一证言，证言深获我心。可惜的是，目前研究者只把眼睛盯在“九叶”诗人身上，而不知杨周翰、王佐良、罗大冈、吴兴华、王道乾以及您本人也在这方面多所贡献。诚如您所说，以艾略特和奥登为代表的英美现代派诗的确在30－40年代的中国诗人中影响甚大，“可以说是主导的”，但另一方面，法德等大陆现代派诗其实也对中国现代派诗的成功起过虽然并不那么显眼的但却相当深刻的作用，从20年代中期的李金发、冯乃超、穆木天、王独清，到三十年代的梁宗岱、戴望舒、冯至，直到四十年代罗大冈、王道乾和您本人，都是深深汲饮着法德现代诗的新诗人，其成就并不比受英美现代派影响的诗人们逊色。即使就受英美影响的诗人而论，王佐良、杨周翰、吴兴华等人的成就也不比“九叶”派差，甚至更为精湛。另外，如您提到的鸥外鸥（李宗大）也是颇有特色的诗人，但从末有人提起，我在十年前翻旧刊物看到他的诗，复印过一些。我想，如果把包括您在内的这些被不公平地“遗忘”了的诗人们重新介绍出来，则四十年代的“学院现代派”（我的一个不准确的说法）将会是另番面目，其丰富性要大大增加了，所以多年来我有一个梦想，就是想为你们这些被遗忘的“缪斯”的编一个诗合集，介绍于世人。但此事说来容易做来难。迄今仍在收集资料阶段。有些人，如王道乾先生去世后，与家属们联系不上，所以收集资料进度缓慢。但我相信假以时日，定能成功。在这方面，还希望能继续得到您的支持。我还注意到您在扎记的末尾提到现代诗与传统的关系问题，认为“中国现代派诗人几乎一律都在创作上借鉴外国诗，担他们一开始就具有民族的基准，远非要把诗写得不像诗……。”这真是一语破的，正因为现代派诗人所关心的是“诗之为诗”，而不再是诗的“白话化，自由化”，所以也就不像早期白话－自由诗人那样划地为牢，不再惧怕传统，反而能以积极的态度从民族的诗学传统中吸取营养。因而中国的现代派诗人们的“民族的基准”，也就远远超越了早期的白话－自由诗人。例如梁宗岱先生在30年代就自觉地提出“现代诗必须与中国二三千年光荣的诗底传统接头的问题”，卞之琳在40年代也有这种看法。（记得在《明日文艺》上有他的一篇短文）。可惜的是今日的新诗研究者只谈现代派之“现代”及外国渊源，而忽视您所提出的“民族的基准”或“民族的传统”的创造性转化问题。
先生晚年闲居笔耕不辍，高见新谊，给我启发颇多，而拉杂书之，只是感想之百一而已，而不断见到先生的新作亦足证先生身心双健，志熙颇感欣慰。前不久曾托秦女土带去拙作《存在主义与中国现代文学》一册，不知收到否？我不日即赴清华，在清华的电话（010－62778288），希望能继续收到你的教诲。匆此敬颂。
大安！
后学解志熙敬上
1999.9.2于开封”

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法国现代诗歌杂谈

叶汝琏

从现状说起

法国对诗的关注是有传统的，每隔l0年，甚至二三年，报刊都发表深度不一的阶段性评论。在对外交流或报导的层面上，政府文化和外交有关部门也定期同文学报刊取得协调而推出评介专刊。1987年文学杂志《法国诗五十年》专刊和经由外交部推出的《卅位诗人》评价专集都是显例，至于报章期刊诗评专栏有关诗的评说事实上从未沉寂，然而诗歌现状的不景气却是显而易见的：上世纪末以来诗就脱离了读者，其后，距离越加扩大；除开二战期间，诗一度欣欣向荣，那种兴旺，今天评家甚至认为也是有疑问的。不过，诗的确与读者从此中断了联系，以致今天，读者既然少，为经济效益不高的诗作服务的出版家当然就更少，诗评家也随之少而又少。年青诗人罗西指出诗的“艰难在于它正经历一种难以克服的矛盾：作品本身的复杂性和诗的一般概念之间存在着当代诗创作难以填平的鸿沟，隔开了两个世界，且彼此相离日远”。显然鸿沟的存在不易填平，责在双方，不过孰轻孰重，却有不同的申说。一般认为咎在诗人，写得叫人读不懂，精英式的，奥秘之上还涂添油彩，严藏内蕴之外，还力求语言枯索之极至。老诗人罗瓦却加罪于文学教师或教授们，抱怨他们在课堂搞的那套解剖分析早叫大中学生感到乏味，就是说应有的或理应培养的读者也被驱散了。法国诗坛和文学(包括诗的)教学这20年来不仅互相藏有敌意，而且两者自身也藏有异己因素；敌意投向诗的一般概念，异己是对诗的奇妙的神秘提出质疑——探求诗的语言如何如何，以及如何用语言学、修词学、符号学等工具来武装读者或大中学生。尤其诗论、诗评家，在这20年中几乎集中力量主攻诗的晦涩以及所以晦涩的问题，而他们的努力导致繁复的解释学，并未能缩小诗与一般读者的距离。于是评家又提出，问题不在于晦涩本身，例如诗评家克莱兹、朋日的研究者，干脆反驳“晦涩”说，认为晦涩是个不道德的借口，在超现实的自动晦涩以前，就有赛夫的晦涩，纳瓦尔的晦涩，尔后又有夏尔的晦涩，而且这种种晦涩都不可同日而语，也就是说从来诗无不朦胧。他进而说起自己读诗，研究诗的过程，说每当他探究依据什么样语义的、象征的、意识形态的原则来运用语言、韵律、比喻的时候，他的视线便转移了，他发现问题不在晦涩，因为他的目光从诗转向绘画，尽管比较两者未尽合理，但是作为两类同一时代的创作，为什么诗、画各自所处的地位竟如此悬殊：艺术一向在法国或整个西方拥有巨大的金钱赌注(时尚、信码、行情、倾向的流转，尤其由于画廊和资助者或庇护人的金钱投入)，而诗则一钱不值。经得起看、读、听、思考的东西确是因为有许多人在看、在读……那末，诗的读者呢?

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诗的阵地与诗人

活着的诗仍有阵地，尽管时见游离，总有诗人在阵头，还不时呼唤着祖师们。法国人常说，有多少诗的定义就有多少诗人。身处外省僻地的少女或热狂的少男，甚至已受到圣书素体诗启迪而写诗的作者或是另一位玩命地在白纸上散布文字的狂生都各自成为诗的概念的始作俑者，不论他们的诗或壮美或蹩脚，其实都在捍卫或阐发各自的诗的概念。这类孤寂而隐秘的习作要取得成就，惟有公之于众，传到他人手上才有意义，诗也就像投入海里，委身于希望的那只载有信息的封密的瓶子，而希望往往也极其渺茫，但愿有朝泊近海滩，兴许会泊到人心的滩头方有人拾起，还它个底细。是的，我们检回近20年来各宗创作的成果，情形似也若此：“音响诗”(Poesie sonore)，“空白诗” (poesis blanche)，70年代先锋派遗少诗，同类或异类的形式主义等，形形色色的作品，包括准“潜能文学派”(oulipiens)，都仍然存在，尽管他们未能从论战一方一下进入根本和解的态势，至少已处于同样地以冷漠相向的气氛之中；另一方面，如同别的文类创作，诗当然也免不了受到制度与意识形态理论衰退的影响，而给不同的“回潮”以可袭之机，以诗而论，就有回归到“诗”的诗：抒情和歌以及类似的表现。不过各种领地和壁垒并不能说变就坐或勾销了，具体说，50年代以来，“音响诗”的理论和实践都将其渊源、参照、刊物、演唱活动等等，与有人介说的很不一般，不妨追溯一番以窥其运作的活力：吕索罗所著《声响艺术》是1913年问世的，却成为60年代音响诗的依据；阿波里奈尔于1914年吸取吕索罗的见解而发表《胜利》一诗，唱道：“呵，口、唇!人类正在探索新的语言／任何语言的语法家都将无言以对。”1916年，阿尔贝-比罗在巴黎推出呼啸、舞蹈的诗篇，其间，俄国人出于比较的必要，从各种途径深入研究诗歌始初的源泉——震动、呼吸、音节的回响，提出透过用滥的文字、意象和习语，应当找到诗作的基本能源，视诗为行动。在人类学的传播中，通过对非洲、东方印度和阿美利亚一些民族学的研究发觉到原始的、具体而未脱出形体的思想；参考戏剧中的发声物质的意义，重新理会中国和日本的文明和诗歌，从而探索诗的不同概念。对法国象征派诗和马拉美、波德莱尔及兰波重新研究，导致对另一种言语、纯诗、魅力、词语音系以及所谓“词语乐器”的探讨，一时蔚然成风。其后，直到60年代，新电子技术的出现(录音、高音喇叭、密纹唱片、无线电广播等等传播的改进)都有力地更新了艺术的，尤其是诗的概念，从而打破诗几度封闭于书卷和个人阅读的范围——但不同于未来主义那样非古，并不取消古典或常规诗与写作传统，只还它一定局限和相对性；因为在诗作之前，原先的诗人都是行吟，歌者，口说诗人。伴随电器工业，那种崭新的口传性越发具有自身意识，经过未来派，尤其通过达达运动，音响诗的最初阶段就是公开口传的行动诗。查拉曾就这一阶段作过结论：“诗是通过口腔产生的。”就是说借齿、舌、唇、鼻、腮、喉、胸腔以及腹部的运作而产生；马拉美也早就说过：“诗是用文字而不是用思想写下的。”诗，得力于达达，将受压抑的形体、舞蹈和自由的律动一一找回来了。查拉那种具有创见的颠覆性活动在于粉碎意义——打破语言信码中的语义枷锁而发现形态意义——新的表情语义，诗就在做功中(发声、动作、视觉等表情)，在心灵、精神的解放中，令人再度认知孩子的拟声言语、精神病患者或原始人的失语现象。达达对封闭的教育的揭露，在有关言语的研究方面，确为实践的、粗放化的诗打开了门户(诗与音乐一舞蹈一表情一声音一意义不可或分)。出于达达的具体诗(重新按人的独立性及其个体来承认人，稍后，阿尔朵对这种个体作了较深的研究)，“诗”意识到自身的始初的或要素的根系：音缀、音素、呼吸、声带结构、体系反弹、胸腔振颤……而画家们与达达同时也都意识到应如实地对待颜色，视其为画的原料、作为画幅的知性与修词场，此外，色还有它外在于表现的那些价值。同样，音乐也为自己开辟一种崭新的无限的音域，诗又从中找到与现代音乐和新戏剧不可分的那条驱魔、咒语、哑默的源流。这些发现并不意味放弃言语，恰恰相反是还语言以具体的根基。从语言的物理性来研究语言，诗篇就在诗人所谓的躯体本身，而不是在语义构架之上运作而成。达达派曾经用自己的手段令那种为音响和意象所掩埋的能量潜流出来。过去达达的诗歌晚会几度催生了新的行吟，今天，录音磁带和大型诗歌节演出又扩展了游吟。一种崭新的语义便藉发声、躯体、姿态、视觉等等符号而构成了。法国或西方，通称为有声诗人的，大抵专指那些确切意识到自身发声的可能性和局限性的个人，他们一边随意利用电子乐器，一边调动自己的躯体。然而不少口传诗人往往并不谙于电子媒体。至于书卷诗人，在很大程度上，其作品并不是为发表的、供收录机重放的曲谱，其传播全靠听、读能力的发挥。那末，要求默读的作品始终是无声的篇什，共接受理解自有千差万别。磁带盒只适合那类个人，即真正相信自己声音的组织或文本本身发声的组织的人。有声诗带来的物理意识也主要表现在令我们摆脱现行的所有虚假的朗读。再者，就狭义有声诗而言，更带技术性的有声诗人，则指那些既对自己声音的组织又对电子的可行性组织都有充分意识的个人。利用话筒并作为简单的辅助扩音器的人，确切地说就是口传有声诗人。至于语义诗，也就是通常公开见刊的诗，以区别于严格的电子诗，后者目前处于十分含糊的边缘，因为它既是语义的(发挥最大的修词功能)，又是超语义的(纯粹掌握发声、体态都要求训练有素)。读诗者的具体读法则构成其演出的重要部分，话筒是必需的，表现以直接自发为主。最后一类有声诗人，可以前面提到的海德西克为代表，他保留文本，仅作曲本，真正触及电子*纵(事先录制磁带片断，同时演出，已经不是单纯的朗读而是以插曲介入或表演)。由于声音记谱和文本曲谱构成一体，因此这种统一的作品与演出者不可分，基本上在舞台面上运作。于是诗人同音响工程师一块工作，而且显然，有声诗产生于制作间，甚至配备场景的装置，不过后者一般是次要的。在法国，有声诗已处于新音乐的边缘，近年的代表诗人则是肖邦(Henri Chopin)，他首创有声诗刊，瑞典和美国有声诗人多半也是电子音乐家，近年来利用电脑又引发了变革。近10年来，有声诗不断出现在诗歌节、电台节目以及专场晚会上，而且活动遍及西欧各国首都。总之，有声诗作为演出节目，常常混合交错着声音、表情、灯光以及幻灯，因此略同戏曲，或新的戏曲的片段，尝试的经验当中也有点戏剧效果，不过仍旧属于诗。所以有声诗仍较脆弱，看来创作自由，倒是它有所作为的实际保障。由于它的活动及其影响，我们前面提到的海德西克不仅实践自己的有声诗，而且在理论上也有阐发；他发表并传播诗歌的口传作品，成为公开朗读的首位诗人，主张诗作应脱离印刷页，走出书坟并诉诸于公众。同时，围绕《T x T》杂志的诗人们近来也开始类似的活动，在舞台上分场朗读诗篇。他们承认写与说的对立，并不抹煞这种矛盾，但要在书写的离心力与口头运作之间找出联系，认为声音应存于文本，也是文本的组成部分，于是卜利让和A-M·阿勒比亚分别称之为“书写的声音”或“书写的歌唱”，他们的诗作表明了书写与口传相辅相成的经验。在有声诗的实践及其影响下，另有一些诗人更为激进，广泛谈论并试验上文说及的空白诗，他们多少承继了马拉美《骰子一掷……》表现的“精神空白”，接近于P．勒维尔迪的诗律的空白，有如杜·布舍在言语过程中常间以空白，阿勒比亚诗出现她所说的“舞谱上的空白”，罗瓦叶-茄尔诺常用的“消失性空白”，图简约，以示跳跃。如果我们视印刷页为棋局，那末局中的黑、白子和空格就是运子的结果，输赢不计满盘与否，而残局却似空白诗页，诗人布的是黑字和空白或白字，以虚抵实。甚至黑字退撒或联缀于全篇的空白，都处于被包围的态势。然而诗是拼搏、拥抱、呼吸、歌唱……而空白诗人大体有共同的目的，都在于中立意象或意象的胶着。阿勒比亚的巴罗克式的诗篇，运用深层语法就与罗艾叶·茄尔诺致力于意义最小单位的倾向迥然有别，后者与贺卡尔、韦因斯坦对叙述性的质疑又是两回事。这里且对贺卡尔稍作引荐，以突出他目前在空白诗界处的中心地位：70年代末，他明显的倾向表现在悲歌，或远怀、或眷念的格调，但也不是一味地逃避。尽管现出叙述性，却又追求语言的清澈和具体，以揭示诗诞生于边际、符号或信息、对象……可能凭记忆得以展现，任何眷念都似归于沉寂、消隐于诗页的空白，因此诗的涵义也就成了个谜；读者发现的可能是个毁坏中的世界，既有无名的震动，又见古迹似的征象，以致引人寻觅、探察，最终也说不准是不是招致幽默的谐谑。然而这种哀歌的表现倒也是开放的，亦如诗人编辑出版诗集并主管巴黎现代艺术馆，有自己的刊物《弓》，他的诗深深扎进了“现代”。属于同一阵营，但各有阵地的，正是刚提过的两位空白诗人，也就此谈谈他们的倾向。《T x T》由卜利让主持，发行过20多期，频率不算高，往往中断，但每一期似可标志其一段里程，如果不是路碑的话。T.T．可看作时间、文本的法文首字母， X(乘号)居间，所得积数未知，或可隐射刊名的含义，实不可译。诗人早年就是《存照》杂志的激进的撰稿人。在他看来，日常语言与文学语言应当融汇，所以他的诗形式或语言表现光怪陆离，令人目不暇接，欢悦之情，犹涌自能指的秘搭，诸声融合，繁响频添，诗句与节奏或奔放或热狂……他的诗颇今读者感觉才气不凡。罗瓦叶-茄尔诺迫求语言的精练，文字的罕见，尤重形式的均 衡和谐，一丝不苟的篇章既托出诗的对象和严谨的态度，也容有较大的空间。用诗人自己的话说；他的诗大都是对这三者进行的反思；在垂直的空白上进行的劳作。所以多年来，他在电台主持“不断的诗”(借自艾吕雅)的专题节目，又于伦敦、巴黎两地不定期出版他的刊物《双手的世纪》(借自兰波)。此外，在这里，我们也不应忽视现存的诗刊，如1969年创刊的《T x T》，它的宗旨在横穿诗的表现引发所谓“狂欢式的语言作品”， 即发挥语音作用的资源；打破版面框框，采取复方阅读，为潜意识迸发的诗作提供篇幅，但不容集体发言；不少诗人聚在卜利让周围一致强调按拉伯雷、雅利、阿尔朵、乔依斯的传统大兴符号或信息。1970年在马赛创刊的《南方》，一如历史悠久的《欧罗巴》和《法兰西新评论》都不同范围地引荐新作和青年诗人。《南方》及《欧罗巴》，都倾听外部世界、瞩目世界事件与变化，刊出希望与不安，欢愉与苦痛，质量与真实为其衡稿的唯一标准。至于《法兰西新评论》，在权威性文学期刊中，保持其传统。合作者大都是在该刊扬名的诗人作家。瑞达主持该刊以来，见刊的诗人和评家并未令人耳目一新，但他又是伽利马出版社诗歌评委，这不免令人担心他的诗风会产生什么影响：早年自荐几个颇具哀歌格调的诗钞，中辍发表诗作达13年(1955—68)之久，从《阿门》集开始，在日常生活的写照与记事篇中见出一种以与传统决裂为依据(他并不轻视古典韵脚也不怯于创新)的诗律，诉说习以为常的彷徨和人本思想的祸患，从中见出诗人独具的才情和娴熟的技法。当然眼下还有另几家刊物与上述的相对应，读者们想必不会忽视的，即1978年于图鲁兹创刊而我们国内罕见的季刊：《迂回的写作》，以将诗功能问题视为诗的生发和自在的能源为题开展讨论，同时重视主要语体学家、当代诗作、边缘思想和诸学科之间的对话，已成为各项深入广阔的试验的田地。该刊首先在法国从后现代主义视角，相继推出荷尔德林、狄奥尼索斯和圣-琼·佩斯等专号。其次，应推德基，他继主编《诗刊》后，于1977年创建《诗》，发表各国古今诗研究，诗艺论文，研讨会述评，且对照原作译介外国诗人，辟有批评、论坛、舆论专栏；青年诗作往往与中老年(如弗雷诺和瑞达)诗作并列同刊，连荷尔德林或海德格尔的诗论也系统译介，更值得注目的确是挖掘法国14和16世纪诗艺，为德里达和费纳斯提供有关诗史、诗的整体实践等专论的园地。最后，应数1983年由小乘出版社创刊的《信息》月刊，它专门刊出无名和名望极高的一批诗人的新作，以期在更大范围内让读者及时分享他们的创作。前几年还再次引荐抗战时期的罗什堡派诗人诗作以及早逝的、深受中国古代思想启发的年青诗人佩罗斯的作品，最近连续评介非洲诗和老诗人葛衣未克的新作。由此，也可见出该刊有志于跨越时代，在血肉诗篇与星球意识之间架起“信息”的桥梁。

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诗与信息社会

处于信息社会，法国诗读者，不分内外，都有权要求诗人对当代的诗作有所指点，就是说要求他们说说内涵和表达的不同手段的真正差异所在。当然，有些批评家也有权发言，其中不乏不足为训的尖刻。对此，又有些批评家(也是诗人，如前面提到的克罗德·罗瓦)甚至于教诗的教师对学生也相机反唇讽刺论者的无知，自觉的无知，因为无的放矢，因为没有认真读过挨批的对象。而诗毕竟是言传意会的东西，上世纪末以来这百年间，大小无数研讨会、研究班岂不都以此鹄为背景或主题，而诗人总是与语体的皮润毛顺为敌，见一反到底。信息社会不同程度协调了这种矛盾，就是说采用各种途径解诗、论诗，帮助了读者意会，但诗还是难以言传，传播障碍重重。咎在谁方? 显然批评家代替不了诗人。而正是诗人，如海德西克，不断梦想着整合一重建传播的联系或恢复诗的透明度。这是幻想 ? 诗人或读者的回答，有的两可，有的，如卜利让和布莱因先后申言，坚持(兰波的)“冷酷”、“野蛮”，后者最近也吐出同样的豪言：“诗人既不是开拓者(先锋性角色)，也不是缔造者(建制性人物)，而是一位土著人，生于陌生的土地上，说的不求理解的言语。作兴奥妙的礼仪，因之举止也神秘莫测。”其实，这样的诗人，我们在杜班笔下见识过，就是说从柏拉图起，诗人就被赶出门外，既不存在，又似在别处(超现实诗人用语)；批评家又说，诗今天陷入“自身好战而无事功的困境”。然而人们记得，当夏尔和米肖所要求的激进引退，颇似兰波的甩手不干，今天好些诗倒与恐怖（作品中的）主义相距不远。可这些表现的效果却不期然地逐渐作为作品的意义或震慑力显露出来了。从这一观点看去，杜·布舍甚至托尔岱勒也不必顿足、蹙眉，因为作品在那里又发生着影响。同样，鲁波和德基在基本理论方面的建树，令人想起马拉美在后来的影响；鲁波论证诗建立在数的法则、重复和神秘之上，而神秘完全与语言的精确科学相依存，甚至寓于作诗法之内，德基主张并实践的理论从他作品中看表现在扎根于声音律动内。面对如此大量的媒体世界，刺激性和令人震惊或义愤的事件有增无减的现时代，理论家们深感有必要从战略上采取抵制行动，即要求诗人抛却诗无分高下的格局，同时，也应承认这个事实——每位诗人在说话方式、风格、方法，乃至感应的事体等等方面都有选择的自由，惟此方能对整个当代诗的风貌持乐观态度，找到贯穿其中的主脉——抒情诗的活动，虽然生动的诗只能孕育于自身予盾及其深化，也就是危机之中。不过对“危机”的理解，无论从乐观还是悲观的态度出发，都与马拉美所指的“危机”毫不相干。笔者观察所得说来只有两点，其一，诗同其他事物一样，总处于矛盾的发展之中，关键在诗人如何从不断的危机中排除自身的创作危机找到生机，而对此历代大诗人无不提供了生动的榜样。所以不少中青年诗人扫清了自己的虚无思想，即抛却了“诗无历史”的妄论，真正意识到对语言表达或形式所承受的责任或风险。其次，“诗人不见了”的论调不见了，“诗又回来了！”或“有新一代诗人了！”的称赞之声也算不得新发现，但表现出—片欣慰之情。然而诗毕竟回到的社会是纷纷扬杨的信息社会。各种环境诗的征兆，信息或苗头都逃不过读者(新近多起来了)和批评家(严肃多了)的耳目。当然读者(包括诗人的同行)和批评家欣慰的程度不一，唯一可以测试当代诗创作的景象或征候的舆论，应当说是关于其评价的辩论。这种辩论往往环绕新出版的多卷本现代诗选集展开。对法国诗的外部读者来说，这种有根有据的交锋，的确很有意思，可以帮助我们深入了解当代法园诗歌的发展现状。

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