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疏林晚照：晚照学会停留的地方
——观元代佚名壁画《疏林晚照》
第一部
一
这幅画 建立在三分之上—— 一种安静而内在的秩序。
画面中央， 树群的顶部 收拢成一个三角形， 最高点 恰好落在中轴线上。
空气因此被打开， 尺度骤然辽阔。
很难想象—— 如此巨大的水墨山水， 竟绘制在 一位全真教道官的墓室之中。
这一刻， 人不禁意识到 当时民间绘画水准之高， 也随之感到 一种缓慢而清晰的痛惜—— 在历史中 究竟湮没了 多少这样的伟大画家。
或许正因为如此， 倪瓒才会 二十多年如一日 反复描绘 相似的山水—— 只有不断地 把画送入人间， 它们才有 存活下来的可能。
画中群山起伏连绵， 主峰巍然直立， 统摄全局。
山脚之下， 林木繁茂； 茅舍相连。 远处， 舟船在河中缓缓行驶。
白云 在山间游走—— 清幽而明净。
笔墨行走得自由， 豪放却不失节制； 浓与淡 随着呼吸变化。
画面右侧江岸之外， 远山如同 云端彼岸的仙境， 若隐若现。
整个山体的外轮廓 像一条完整的正弦波， 流过整面墓壁。
这座墓， 立于另一个世界， 却携带着 如此气势磅礴的一卷山水。
可以想见—— 墓主人生前 必定 深深热爱着 人间的山河。
二
《疏林晚照》—— 多么富有诗意的名字。
一幅元代壁画， 水墨而已， 却自有天地。
崇山叠起， 林木繁密； 烟云轻浮， 不着重量。
山麓之下， 河水清澈； 远处一叶孤舟， 近处一间茅屋。
墨色苍润而厚重， 气势浑茫； 而意境 却清远、空灵。
这幅壁画 占据墓室北壁正中， 成为整座墓室的轴心。
右上角 题写着四个字—— “疏林晚照”。
高低错落的群峰 如一道道 不可轻越的屏障； 而主峰 在其中巍然矗立， 更显山势之雄伟。
但山下—— 却是一个活着的世界： 杂树丛生， 屋宇与草亭相连； 舟船往来， 如呼吸穿梭于水面。
白云 在山间回旋。 一切 安静而有生机。
这幅壁画 于1958年 出土于山西大同； 墓志铭 为它确认了年代。
它的山势 至今仍可在现实中找到回声—— 口泉玉龙洞一带的 七峰山。
整幅构图 完整而清晰， 宾主分明， 气势雄伟。
笔墨纵逸， 却不失法度； 每一道走势 都在表现 自然的节奏 与生命的律动。
在墓中绘制 如此优美的山水—— 仿佛生命的热爱 本就应当 延续至死亡之后。
中国古人， 真是 浪漫至极。
第二部
这幅画 并非从群山开始， 而是从位置开始。
一面墙， 墓室中的北壁—— 原本 黑暗将要聚集之处。
在那里， 水墨 打开了一个世界。
辽阔而可呼吸的空间， 被边框环绕， 仿佛它早已知道 自己是一幅悬挂之画—— 又仿佛 连来世 也需要一处山水 才能居住。
群山层层升起， 却并不向前逼近， 而是后退—— 一口气 接着 另一口气。
主峰稳住了 世界的脊梁。
在它之下， 大地开始变得柔软： 疏林， 茅舍， 舟船在水面滑行， 像时间 忽然决定 不再匆忙。
雾 并不遮蔽事物， 它只是 将一切放松。
墨色 时而浓重， 时而松开， 仿佛笔锋 正在倾听 黄昏。
这不是装饰。 这是空间 学会安静。
多么不可思议—— 这样一幅画 竟属于一座墓。
单色的群山 被托付去陪伴 生命之后的时间。
到了元代， 水墨山水 已懂得 如何成为一种环境， 而不仅是一张画。
在这里， 绘画跨越了 手卷与墙壁的界线， 从私人的观看 进入 恒久的安放。
笔触豪放， 却从不喧哗。
轮廓浮现， 又随即消散。 空白 并非空无—— 它是天气， 是距离， 是空气的耐心。
黑色的边框 并不限制世界， 它只是宣告一种自觉： 这面墙知道 自己正在绘画； 而这幅画 也知道 自己是一处世界。
画名—— 《疏林晚照》， 本身 已携带着 唐与宋的记忆。
黄昏： 意义 在此刻聚拢， 却无需开口。
诗歌曾在远处 安放一只小船， 以原谅 群山的尺度。
在这里， 这种原谅 依然存在。
山水 并未抹去人类， 它只是 为人类 留出了位置。
与宋代长卷相比， 这里没有行旅。 没有展开， 没有季节的推进。
这是一个 会停留下来的世界。
北宋 一块一块地 搭建宇宙； 南宋 教会它 如何低声细语。
而这幅元代壁画 吸入两者， 再呼出 寂静。
不可避免地， 晚照 记起了诗。
李白的西风， 帝陵之上的残光—— 历史 在消逝前 暂居于光中。
寇准诗中的远树与疏林， 夕阳染着 半座秋山。
一半—— 从来不是全部。
并非所有事物 都需要被照亮； 也并非 必须如此。
正是在那里， 温柔 进入了世界。
绘制在墓中， 这幅山水 并不否认死亡。
它只是 在死亡的旁边， 放置了一个 仍在呼吸的世界。
群山仍在。 水仍流动。 光 停留—— 不是作为辉煌， 而是作为 余晖。
而正是在这余晖之中， 一种安静的真实 缓缓显现：
自然 可以无限亲密， 却无需乞求。
人间世界—— 即使正在远去， 仍然 值得被热爱。
附：
吴砺 2025.12.14
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