刘洪彪先生谈“盛装书法”

惜抱书社

宋涛：在《刘洪彪文墨》的序中您曾提到：“见多识广、学养深厚再去摹仿，过分依赖理性的监督和约束，那鲜活的人事和真实的情感就可能会大打折扣”，要“保留学步时的天真和纯朴”，西方现代绘画有风格多样的作品，极大地推动了当代美术的发展，他们的创造力，就是在内心真实基础上想象力的充分发挥，所以会创造出诸多不同风格又具有重要意义的伟大作品。刘老师认为在现在这种体系化、专业化的高等教育下，学生如何去寻找这种内在的真实，你可以结合一下你的创作实践谈谈，真实的东西在高校当中是不是被束缚了？
刘洪彪：有时候容易这样。书籍是把双刃剑，有时读书读得越多，清规戒律就越多，坦率地讲，清规戒律越多，左也不敢，右也不敢，前也不是，后也不是，容易被很多理性的东西约束，尤其是艺术。艺术家的创作，想象力、联想力是最关键的，并不是说你有多少技法、有多少理论的指导和支撑，就可能有多少灵感。灵感很重要，想象力很重要，自由很重要，所以我只能说读书读得多并不是个坏事，但是千万要警惕它带来的负面作用，要预防。要给自己留下储存真实情感的空间和自由想象的余地，要经常温习儿时的往事，要观察民间那些似乎不合规矩的东西，它会为你的艺术创造提供鲜活的资料。当然，我没有资格说这个东西，我这个人到现在为止也没有被谁规范过，没有被哪所学校规范过。我是自己摸着石头过河，走一步看一步的。

梁治国：军营生活，对您的草书创作有没有影响？

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梁治国：军营生活，对您的草书创作有没有影响？

刘洪彪：我说过一句话，叫做草书的创作是在理性调控下的感性书写。我觉得这似乎带有一种辩证思维的哲学意味。搞书法，尤其是写草书，不能一味地纵逸，不控制，想到哪写到哪，淋漓尽致，不是这样，不控制不行。没有一定的理性控制，喝醉酒就写得最好，不是的。要有高度的理性控制，但一定要感性书写，这是完整的一句话。你说军营生活对我有没有影响，有影响。军人的理性，不该做的不能做，该做的要做。书法、草书也是这样。该这么撇过去就得这么撇过去，不该这样出锋就不能这样出锋，这就是理性，就是法。感性书写就是要率性、要自然、要尽情、要过瘾，自己痛快了，愉悦了，才可能让别人看着痛快和愉悦。一味理性，就不尽情，就拘谨。军营不是一个截然的分水岭，军人一定是这样，非军人一定是那样，不是这样的，因为我们军人同样生活在社会上。
    不管现在怎么追求时代感、时代特征，创造新形式，变换新花样，前提依然是在字内靠近古人，每一个字，每一个点画，每一根线条，借鉴古人越多越好。字外一定要去寻找、打造带有时代气息的东西。我的字，今年比去年，去年比前年，肯定是会越来越亲近古人。为什么呢？仅就字而言，古人肯定比今人写得好。点画、线条、结体、气息，古人肯定比今人更有内涵，技法更娴熟。因为古人一发蒙就拿毛笔，一直拿到他生命的终结，那是一辈子。童子功加上毕生穷修之功，我们现代任何人都比不了，所以古人的字肯定比我们写得好，他们的技法肯定比我们更娴熟。加上古人不像现在的人浮躁，现代人不能像古人那么安静。今人写得燥，写得快，写得忽略不计，有个大概就行。古人是深抠细究，特别到位，毛笔在手里非常娴熟，这个事实一定要承认，这也是我们这个时代的局限性。字一定要向古人学习，越接近越好，越接近我们的东西就越耐看，越有内涵。但是，追求外在形式，打造整体形象，是今人要做的事。因为古代书法以实用为主，他们没有这样做，也不需要这样做。我认为这是古人在书法发展上留给我们仅有的空间，就是要研究作品的一个总体形象。我为什么最近一直在做“穿盛装，住别墅”这样的事情？就是因为我发现古人留给我们的书法发展的空间和余地就在于此。

梁治国：古人在字体上都完善了。

刘洪彪：字体完善，风格流派多样，都做到了极致。我们这个时代书法要发展，往哪儿发展？所以，古人留给我们这么一个书法发展的余地，我们就要把它做好。哪怕在历代一座一座的书法高峰旁边，垒积起一个土包，一个山头，即便我们不能与前贤并驾齐驱，那也是我们这个时代书法艺术的一个标志，是我们对书法史的一个贡献！

宋涛：刘老师刚才讲的形式要合情合理这一部分，好像有很多人忽视了。也许因为他只看到了你这种作品的形式表面，没有认识到作品背后有复杂的综合的种种因素。就像前几年的“流行书风”，刚开始提出的时候，它是有一个理论前导的，就像刘老师“为书法穿盛装，让书法住别墅”“展厅是件大作品”的理念。但是越往后来，有的人为了参展，为了获奖，吸引评委的眼光，只能够跟风，盲目模仿，所以有的人就批评现在的展览太花了，你怎么看这样的问题？

刘洪彪：我提出过当代书法的尚“式”之风，这是我们这代人需要在这方面有所创造的一个方面。我们这个时代的书法将来让后人看就是形式感强。但是我刚才说过，所有的形式创新和发明，都应该建立在合情合理之上。有些作者没有做到合情合理，盲目地搞形式。不择手段，越花哨越变化越复杂越好，这都不对。这些人对色彩、材料，对古和新的关系缺乏很好的思考和研究。有些作品形式是不可以用的，或者是比较忌讳的。比如说写草书、狂草，怎么能人为地将一张完整的大草作品割裂成几块来拼接呢？他们认为原来在一张纸上书写显得单调，就切成几块然后写狂草。一幅狂草，断成几段，气息也连续中断，这不是自己害自己嘛！这显然不合适。再一个，写小楷怎么能写在八尺长纸上？一行小楷写出好几米来，写起来自己都难受，别人也望而生畏。所以，什么书体适合什么形式和尺幅，这都是要琢磨的。
    再举个例子，面对手札、册页这种尺幅相同的书法载体，有人感觉书写起来每一页都一样，觉得不好玩，太单调了，就搞形式。这一页写得高一点，下面留个空，那一页上面留个空，再翻过去一页，左边不写，等等。这种形式有什么道理？为什么留空？为什么高低有别？没有道理。一篇长文，它里面有自然段，有开头结尾，你为什么这边写的高，那边写的低？没有道理。但是不是写这种长文、写册页就没有形式可言了？有，你找规律，找情理。什么是情理呢？比如文章有自然段，一段写完了，下面就不写了，这就留空了，透气了。比如说在文章里面，写到了一个你的长辈，或一个伟人，古代文人出于对他的一种尊敬，会另起一行，把这个名字高高地写在行首，这就是合情合理的形式的参考元素。但是很多人根本不讲这个，觉得这个地方要透气了，就另起一行，擅自分割自然段。

梁治国：没有阅读的美感，还是不注重内容。

刘洪彪：他不理解古人的书写格式，所以他没有好的规矩，没有好的习惯。每一个错落，每一个空格，都要说出道理来，所谓的入情入理就是这个意思。再一个，写正文和款字，写自己对正文的一些想法，就可以变化。正文可以写大一点，款字可以写小一点；正文可以写行书，款字可以写楷书；正文可以往上提，款字可以往下落。这个就有道理。因为正文和款字是两部分，就可以变化，可以隔开，可以变色，这个就有道理。

宋涛：刘老师自己很谦虚地说自己不从事学术研究，但是理性和感性在你的创作和生活中并行不悖地前行着。

刘洪彪：我在很多方面是很严谨的，但在书法创作中要求率意、自然。做事，做规划，一定要严谨，要有科学性，要合乎情理，这是我对自己的一些要求。

梁治国：刘老师最近在家乡的展览，把家乡的景点都写进去了，这是基于一个什么样的考虑？

刘洪彪：在家乡的展览定下来以后，我就琢磨这个展览写什么。书法不仅仅是艺术的表现，还要设法在内容上与审美者发生共鸣。这就是所谓的主题性创作，针对性很强。
    我当时定下了一个基调，所有的作品都与家乡——萍乡有关。于是我划分了三大板块。一个叫做“昭萍古韵”。昭萍是我们萍乡的一个别称，所谓古韵，就是这部分的十件作品全是古代文人墨客吟诵萍乡的诗篇。第二部分是“萍乡胜地”。我写了13件作品，把萍乡的重要区县和名胜，以大字榜书的形式书写，每个地名的大字空处用小字写上这个地名的一些背景、特征、风土人情、历史概况等等，这不仅是形式构成的需要，也有知识传播作用。实际上也是一种广告，对家乡的宣传。

宋涛：这种广告的背后更有文化的含义。

刘洪彪：第三部分叫做“乡中轶事”。这个“乡”是萍乡的“乡”，也是家乡的“乡”，这一部分，是关于萍乡人和事的自作诗。这样，三个部分很明了，主题鲜明，观众看了以后都觉得有意思。

宋涛：刘老师提出当代书法尚“式”的特征，当代书法创作中，这种理性的构思，是不是也可以作为对书法传统的一种当代开拓？

刘洪彪：古人肯定没有这个想法。古代没有展览，就不会有什么主题性创作，所以这些东西都是我们当代书法家需要去做的。当代书法作品示人的最重要的一个方式就是展览，而且展览已经成为各级政府、各种社团广泛运用的一个方式。大的节日，大的聚会，常常用书法展览这种形式来烘托气氛。书法家在主题创作上做文章，这也是一个必然。如果总是老一套，把一些作品挂一圈密密麻麻的，那就没意思了。

宋涛：今天受益匪浅，又揭开了刘老师策划展览的许多密码。这些观念上的东西如果形成文字，会让更多的年轻人不那么盲目了，对他们是很有帮助的。

刘洪彪：当代的书法跟古代书法有很大的不同，我在很多地方都讲过。这个不同表现在哪些方面？我讲了五句话，叫做五个转变。第一个转变是书法的实用功能向审美功能的转变，或者是实用书法向艺术书法的转变。古人留下来书法作品、碑帖，其实是手札、手稿、碑文等诸如此类的实用书法。现在我们创作的是艺术书法，是作品。这是一个转变。
    第二个就是小字小幅向大幅巨制的转变。过去是小字小幅，现在是大字大幅。虽然到明以后有大一点的条幅，但是我们临习的经典碑帖大部分还是那些小字小幅。我们取法乎上，临写的大部分都是宋以前的，多是小字小幅。我们所有的技法都是从小字小幅里学来的。现在要参加展览，要挂在人家居室的墙上，要写大幅字，动辄四尺、六尺、八尺、丈二，甚至几十米，要写大字，这是一个转变。
第三个叫做指腕运动向肩肘运动的转变。过去小字小幅，拿小笔动一动指头就可以了。现在不仅仅是肩肘运动，甚至是全身运动，蹲着，趴着，躬身弯腰，还得扭动躯体，没有体力还不行。这又是一个转变。
    第四个转变是几案展读向厅堂挂览的转变。过去是在手上把玩，在茶几、书案上展开，俯视欣赏。现在悬挂于大厅、高墙展览，需要平视、仰视着看。这也是个大变化。

宋涛：视角变了，审美感觉也不一样了。

刘洪彪：第五个转变是识文断字向抒情表意的转变。过去的东西是让人识文断字的，首先要看懂文字，它的功能和作用就在这，为什么写信给我？就是告诉我一些事情，表达一种情绪。写个通知，什么时候到哪去开会。现在的书法跟实用没关系，不通知你开会，就是抒情表意，写诗，写词，写赋，书法线条的流动就是情与意的流露。我概括的这五句话，是相互关联的。小字小幅肯定是指腕运动，肯定是几案展读，实用书法当然是识文断字。为了表述清晰，便于理解，我提炼出这五句话。这些转变，是书法功能、特征的转变。古代书法和现代书法不同了，如果我们还守旧，依然按照古人的方式方法去做现代的书法学习和创作，显然是不够了。丈二的字幅，古人没写过，他有什么方法教给你？所以，不要迷信，不能盲从，不要一说到古人就要顶礼膜拜，稍微改变一点就是不尊重他了，不敬畏他了。其实任何事物都是发展的。几千年前的古人就比你聪明得多？古人搞完了你就不能再搞了？这个要不得！我们要去伪存真，去粗取精，我们要取其精华，去其糟粕。

宋涛：变是永远不变的真理。

刘洪彪：再一个，写草书笔笔中锋行吗？那就容易写死！为什么？因为书法是塑造线条的，让人们去欣赏你优美的线条，不同质感的线条。艺术来源于生活，又高于生活，那么，艺术就要反映生活当中所有现象。笔笔中锋都是圆线条，怎么反映生活当中所有的线条？生活当中有多姿多态的线条，书法家怎么就提炼一种呢？圆的，扁的，方的，扭曲的，都应该表现。“令笔尖常在点画中行”，这个说法是要分析的。虽然“笔笔中锋”有道理，但是太单调了，太绝对了，忽略了生活当中其他的线条样式和美感。
    曾经有一段时间，我有这一个念头，想找一家笔厂，按照我的意思去制笔，制什么笔？不是那种圆锥形的笔，圆锥形是我常用的笔，但是我一定要制一些不同的特别的笔。比如方的、扁的、斜的，什么笔我都要。我要设法表现社会上、自然里所有的线条。这是书法家的职责。
    我在日本的超市里看到一种油刷，就买了几把。我曾经在一次中国书协理事作品展上第一次呈现我用油刷写的书法作品，而且特意标注第一次用日本油笔试书的字样。有一次笔会，我还带着那种油刷，当着大家的面刷字。
要创造不同形态的线条，就要有不同的写法和不同的工具，“工欲善其事必先利其器”嘛。要敢想敢干，凡事都不是一成不变的，要学习借鉴古法，但不要盲从古人。

梁治国：最可贵的是敢想敢干。我们今天访谈的主题是“盛装书法”，刘老师这个探索很有意义。

刘洪彪：我提出“为书法穿盛装，让书法住别墅”“展厅是件大作品”等，不仅仅在于包装得漂亮一点，其实更深层的目的是想扭转、改变世人对书法的误解和小觑。

梁治国：在我们当代书坛繁荣的时候要冷静地去思考。

刘洪彪：现在书坛真是大繁荣，但别忘了还有一个大发展，很多人恰恰忽略了大发展，或者说有的人误解了这两句话，把这两个概念混为一谈。其实，大繁荣是标，大发展才是本。
（宋涛根据录音编辑）

只欠东风

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