桐城派“雅洁”的符号学意义

吾桐乡人

桐城派“雅洁”的符号学意义

2007年08月10日04时14分 　 来源： 中安在线-新安晚报 　　

“义法”是桐城派的文艺理论基础，“雅洁”则是桐城派诗文艺术的理想风格和境界。在当前，重提“雅洁”的审美价值取向，并以此规范、追求诗文艺术，具有一定的必要性和现实意义。　　

话语是文学的第一要素。在中国语境文化中，如何解构“雅洁”，不是一个语义学上的修辞、训诂问题，而是一个文学思潮、流派的审美意义生成的问题。在桐城派的艺术思维和价值取向中，“雅洁”表现为“多样的统一”：它就是“为文者八”的“神理气味格律声色”的八个话语符号的动态网络建构。　　从方苞提出的作为理论基础的“义法”，逐步上升到“雅洁”，这是经由方苞、刘海峰、姚鼐等几代人的薪火传承，是其创作思维和理论观点富有成果的积累和合乎规律的发展。中国社科院文学研究所所长杨义，曾经对桐城派的理论成就作出相当精辟的概括：三纲——义理、考证，文章；八目——神理气味格律声色；两美——阳刚(壮美)、阴柔(优美)。纲举目张，双美兼收。一般说来，文学创作大致可分为相互交叉但清晰可分的三个阶段。姚鼐认为：在收集艺术材料的艺术准备阶段，即在创作前，它是义理、考证、文章的三者相济。姚鼐主张“古今所贵乎有文章者，在乎当理切事，而不在乎华辞”，强调“当以笔意识趣为主”。作为艺术手法的艺术构思和艺术传达，即“神理气味格律声色”的整合，其中“神理气味、文之精也”是指艺术精神、艺术材料，“格律声色，文之粗也”，是指艺术手段、艺术形式。这也就是陆机《文赋》所说的要“意称物，文逮意”。诗文创作中，既要用心之意去称其物，又要用口与手之文去逮其意。必须如姚鼐所说：“苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”材料精粗之间的结构手法，如何“御其精者”而“遗其粗者”，每一具体作品都是精彩纷呈、各蕴其理、各异其趣的。这样，才有阳刚阴柔之美，才有个性化、多样化的艺术风格可言。　　

苏珊·朗格在《艺术问题》中指出：文学的符号形式，“是其中可见的、可听的和可以想象的知觉统一体——某种经验的完形或结构。”于音节字句中识义法，于文法高妙处悟意蕴。姚鼐的八个话语符号，呈现为一字一层、层层剥笋，由外向内、丝丝抽茧的有序化的符号结构。关于神，姚永朴作过解释：“神者，人功和天机相凑泊，其义在可解不可解之间”。关于理，决非简单地等同于义理，而如姚鼐所言，“理得而情当，千万言不可厌”，指深蕴于神气之间的情理脉络。气，指文章“气盛言宜”的动态气势，即把握在作品中个性化气质的体现和流露。味，指趣味、韵味，即神理气蕴含在作品中符合艺术规律的有机情态和意蕴。神理气味这些“文之精”交相圆融，真正做到理性和感性的溶肌洽髓，使“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里”(别林斯基语)，这才符合“文之精”的“雅洁”化的艺术标准；而这些又必须寄寓于“格律声色”这些“文之粗”之中，才能有序地敞开，显示其艺术审美价值取向。格，指结构、体式，律指规矩、法变，属外形式符号；声，指音响、语调、音乐美，色，指辞藻、文采、绘画美，属内形式符号。内外形式的联系和区别在于，字句音节的声色之美必须纳入所指话语的结构之间，才有流畅的格律韵动之美。这样“格律声色”有机整合，就是音节视字句为载体，视格律为共鸣器，让听觉形象和视觉形象在时间和空间的距离和间隔中，成为心灵的呼唤和感应。从而使“为文者八”的符号功能，如黑格尔所说：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体”。可见，桐城派“雅洁”的审美境界和艺术风格，就是这样有序化的形态结构规则及其符号逻辑。(吕美生)

汉之广矣

三纲——义理、考证，文章；

八目——神理气味格律声色；

两美——阳刚(壮美)、阴柔(优美)。